vendredi 14 juillet 2017

Praça da canção (1965) – Manuel Alegre – Publicações Dom Quixote, 2015 – Prefácio de José Carlos de Vasconcelos - O uso da língua e a sua relação com os leitores 149

Modificado a 16 de Julho de 2017.
Como um prefácio-propaganda se instala no sistema crítico de apresentação publicitária de uma obra até fazer dela uma ideologia sem capacidade para ver (de ver); um texto “cego” por ser a cegueira o argumento da propaganda prefacial e elogiosa que quer (re-)lançar uma obra que significou, e significa, mas que representa uma poesia da poesia segundo a tradição do vate, sem que tenha em vista qualquer especificidade do discurso a não ser o da poesia que se faz poesia e que se ilustra com os “actos de linguagem” da banalidade heróica e cantante – cantabile, diz José Carlos de Vasconcelos. Estes poemas de Manuel Alegre estavam ligados à tradição do fado estudantil, tradição que engloba uma ideia tradicionalista da música e da letra dos fados que pretendem a uma lamentação vocal lírica e amorosa, pessimista e saudosista na sua vertente mais conservadora e fixadora de um estatuto do estudante universitário que, já no anos de 1965, não tinha outra razão de ser senão a de conservar os materiais ideológicos da supremacia estudantil na cidade dominada pelos “doutores”, que nem eram futuros doutores mas já doutores a partir da segunda matrícula universitária. Uma aberração para a época que foi continuada, apesar do conteúdo oposicionista dos textos de Alegre e do que eles significaram, por não ter havido outra forma de expressão ou por não ter sido possível uma forma de expressão mais pronta a uma revolução social que tivesse em vista uma revolução dos costumes dos estudantes e, sobretudo, da sociedade portuguesa em geral. Os escritores fora da academia universitária, como, por exemplo, Miguel Torga, escreviam poesia sem a mesma noção colectivista e “animista”. A colectividade está instalada na poesia de Manuel Alegre como uma fuga, uma cegueira imposta pelo sistema que valorizava este tipo de oposição, se se chama de oposição um texto de “tradições heróicas” e poéticas que estão presentes neste livro de poesia. Só um texto deste género poderia ter sido publicado num sistema que dirigia a luta para se confrontar a uma oposição de luta imediata, aquela que se designava por luta e que afastava outros sistemas ou propostas de oposição mais flagrantes, mais profundas e menos explícitas? Outros tipos de poesia existiam em 1965 mas não tiveram a mesma “consumabilidade”. A visibilidade estava para os dois lados: para os leitores e para o sistema repressivo que via no acto poético de Manuel Alegre a “verdadeira” oposição, por corresponder a uma atitude policial repressiva e primária, aquela que o sistema político praticava com violência e de forma imediata; e que aplicava ao imediatismo da poesia; o sistema repressivo, autoritário e católico improgressista respondia com a repressão, a prisão, a censura e a proibição, por todas as formas violentas possíveis. As canções-fados saídos da poesia de Manuel Alegre respondiam a este sistema poético imediato e concludente para a maioria das pessoas, de uma parte dos estudantes que, sendo contrários ao sistema, viam nos poemas de Manuel Alegre uma “voz” que os representava, na medida em que nada se fazia de imediato de igual potencialidade, e que pouco servia para os representar. Manuel Alegre foi pioneiro assim como os seus poemas na criação de uma “recitatividade” compreendida pela imediatez fadista estudantil que o adaptou; adapta-se por ser “cantabile”, de mensagem directa numa época em que a literatura poética - e não só a poética - se enchia de glória e de grandeza heróicas. (Outras formas literárias exprimiam o contrário da grandeza e do heróico) Poesia “necessária”? Se se examina o estado de abandono mental dos habitantes houve alguma razão para uma intervenção poética deste tipo “heróico”, como se a palavra – e José Carlos de Vasconcelos diz que Alegre acredita na força da palavra (e o crítico também), deste tipo de palavra, por não se tratar de qualquer efeito inovador da palavra mas do efeito dela baseado no que se chama, indevidamente, a tradição, uma tradição que vem das canções trovadorescas – como se a palavra tivesse um sentido recitador insuflador de movimento nas multidões, aqui reduzidas a uma parte dos estudantes a que José Carlos de Vasconcelos faz referência, e a uma academia que vivia entre futebol, borga, repúblicas e masculinidade, sem referências a um posicionamento que fosse mais reivindicativo e consciente, no sentido político. Por não haver margem para uma luta mais directa ou de programa mais vasto? Alguns lutaram directamente e pagaram caro; é uma realidade. A política de oposição estava na mão de poucos e, sem dúvida, nas mãos de Manuel Alegre que, com estes textos, entrou num processo de divulgação do seu credo político enfrentando as censuras e os males políticos que daí derivaram. As consequências estavam à vista; de Manuel Alegre a José Afonso a Adriano Correia de Oliveira a canção tradicionalista de Coimbra e a poesia aqui tratada confrontaram-se com os poderes e sofreram as represálias correspondentes. Daí que esta edição dos cinquenta anos da primeira publicação seja acompanhada por um poema de Hélia Correia e de Jaime Rocha a ilustrá-la, com uma poesia intitulada “Para Manuel Alegre”, poesia que vai no mesmo sentido “heróico” da palavra que constrói grandeza – “Uma grandeza cobrindo e descobrindo / outra grandeza, / conforme o vento passa / e nos responde”, p.11 – e que se inscreve na poesia de homenagem: a poesia serve para isso. O poético é duas vezes glorioso: na poesia de origem e na homenagem proposta pelos dois escritores. A palavra é discurso de manutenção de um posicionamente esclarecido pela atenção que se presta a este tipo de poesia que definiu uma época e um estatuto de publicidade de um “estado de alma” – em vez de se chamar de um “estado mental adequado ao acto repressivo que a política salazarista impunha” – um “estado de alma” que é benevolente através dos seus “actos de linguagem” que falam de uma Pátria, de patriotismo, de guerra, de morte de um soldado, numa linguagem directa, em termos soi-disant poéticos que revelam, apesar de tudo, uma atitude de passividade em relação ao que as palavras são, julgando que as palavras têm uma força própria; basta colocá-las em situação poética para que elas ganhem um valor de manifestação; valor que elas não têm; as palavras não têm força específica a não ser quando, canalizadas por ideologias, caiam na tradição do discurso “heróico” e de choro pela pátria que se perde, e pelos “povos” que anseiam à liberdade. A poesia de Manuel Alegre utiliza os ingredientes do sentimental nacionalístico que a poesia retorizada propõe como fórmula “popular”. Não se pensava, em 1965, que a poesia pudesse ser “comercial”. A sua intenção nada tem de “comercial” mas de impulso à luta política, embora, com o passar dos tempos, este livro se tenha transformado num “documento ideológico, político e sentimental representativo da pré-Revolução de 1974”. Diz José Carlos de Vasconcelos que o autor e o texto são dois mitos. Que mitos? Como se criam mitos no século XX? O crítico procede por tradicionalismo e faz funcionar o valor da obra criando-lhe a força do mito; o que significa que os “mitos actuais” são sistemas de informação publicitária e propagandista que levam a obra ao conhecimento de várias gerações: “sucessivas gerações a leram, ouviram, se calhar cantaram, de certo modo viveram. E isto diz muito, se não tudo.”, p.13. Acrescenta José Carlos de Vasconcelos: “Os versos de PdaC andaram, desde sempre, de boca em boca, de mão em mão, de coração em coração, em simultâneo singular expressão individual de um poeta e vigorosa voz coletiva de um povo.”, pp.13 e 14. José Carlos de Vasconcelos evoca Alcácer Quibir como referência da perda, “que no seguimento de outros sinais a guerra colonial prenunciava.”, p.14, além de chamar ao poeta um profeta que teve a premonição de anunciar o Abril de 74. A poesia serve para este tipo de oratória, de discurso explicativo que pede que uma obra seja significativa pelos seus indícios “exteriores” – aquilo que se lê – sem que se faça uma análise do que a obra transmite e como transmite. O singular da obra é o de ter sido uma forma de comunicação pessoalizada de um posicionamento em relação ao sistema político, tendo em vista o uso do poético para transmiti-lo, e que a poesia tradicionalista tinha e tem; leia-se o poema-homenagem de Hélia Correia e de Jaime Rocha. Os autores escolheram a forma de poema para dizê-lo quando o podiam ter dito de forma “prosaica”, embora o prosaico não transmitisse a mesma noção de grandeza. Quer isto dizer que esta poesia transmite grandeza, heroísmo, auto-satisfação política, definição de um pensamento de oposição ao regime. A poesia, mais do que a prosa, serve para letra de fados, o lado empolgante e rítmico facilitado pelos “actos de linguagem” do autor Manuel Alegre. O facto de assinalar esta lateralidade do poema não me afasta da convicção de que a obra serviu e que ainda serve, politicamente falando. Não é o autor, como pessoa, que está aqui analisado, mas o que resulta do uso da poesia para a grandeza da luta política e como se elabora essa grandeza que, facilitada pelos “actos de linguagem” tradicionalistas, produz uma emotividade “cantabile” que a aproxima das pessoas, dos estudantes – não do povo!; o povo não sabia, não tinha consciência do poético; é de luta académica que se trata; e luta houve! O texto do prefaciador inscreve-se na defesa do tradicional e do passado do poeta e do seu texto; é o prefaciador que fala do homem Manuel Alegre e lhe dá um estatuto apropriado ao texto.
Outra poesia da época tê-lo-ia feito de modo menos explícito?, ou o explícito fazia parte – e faz – do que é necessário dizer-se, sobretudo se a funcionalidade da poesia é a de se colocar na oposição, e se a oposição não se pronuncia senão de modo directo? A poesia serviu de transporte ao político, a poesia é uma forma expressiva que, por “necessidade”, afirmou o político para “dar a ver”; é no “dar a ver” que a questão se coloca, se bem que, deste modo, se coloque na cadeia da ideologia, ou da luta ideológica, se quiserem, mas usando de “actos de linguagem” que definem a situação de modo claro; para isso, sair da sua funcionalidade directa e imediata seria diminuir o impacto que teve. O que é, hoje, a análise crítica do poético e do ideológico em relação à poesia de Manuel Alegre? A estratégia de José Carlos de Vasconcelos está muito mais interessada em ressalvar a poesia (e o poeta; o crítico fala dos poemas e do autor como pessoa pública) do que em mostrar o que ela foi, para que serviu e que agilidade linguística usou para pôr-se em prática. É o examinar a funcionalidade comunicativa de um posicionamento político e poético das palavras que encaminhou o texto para fora de um poético complexificado, pensando que o político foi, e é ainda, prioritário para justificar o acto poético e o acto social de Manuel Alegre. E que o político se exprime pelo poético assim como a análise do prefaciador se examina pelo valor do poético. Se se exprime pelo poético é por ser a poesia um veículo que, deste modo, aceita e transmite a ideologia, mais na sua época do que hoje, apesar do esforço de José Carlos de Vasconcelos em demonstrar o contrário; se em 1965 o escritor exprimia directamente uma “necessidade política” através da poesia, hoje o crítico exprime uma carga ideológica que a poesia, pensada pelo poeta e pela sociedade numa oposição “urgente”, não veiculava para além da época; se veiculava uma “urgência” era a da época; não a de hoje. Os “actos de linguagem” políticos e poéticos eram entendidos de forma tradicionalista por vários factores da sociedade. A poesia “engagée” em língua portuguesa poderia ter dado outros impulsos aos “actos de linguagem”, falando de circunstâncias mais vastas? O comportamento poético que se escrevia na territorialidade portuguesa, em 1965, exprimia um “malaise” poético sem uma linguagem directa, embora crítica; mas se crítica não englobava a “necessidade” de dizê-lo de forma tradicionalista e “cantabile”, pronta para a canção-fado, como se em Coimbra tudo fizesse referência ao fado estudantil. Se o poético político foi prioritário já não o é por ter sido uma resposta útil a um regime e numa época que viu crescer a “necessidade” de pronunciar uma poesia heróica sobre a grandeza da luta. Nisto não diminuo o acto poético de Manuel Alegre; quem o diminui é José Carlos de Vasconcelos que quer admitir que o trabalho poético ainda se lê, hoje, como referência ao homem Manuel Alegre e à melhor poesia, da época e de hoje, numa intemporalidade impossível. Por receio de desqualificar o poético do escritor? Ou para manter a prioridade ideológica e política do acto poético de 1965? A prioridade ainda lá está, é uma evidência, mas refere-se à época. Só dentro do compromisso com a época é que se entende o trabalho do poeta e do poema. Se teve uma função é a que teve e não a que tem, hoje, mesmo que se comemorem os cinquenta anos da primeira edição. Deslocar a prioridade para os dias de hoje é uma procura de um posicionamento crítico saudosista e passado, valorizador do que representa, agora, e desvalorizador do que foi em 1965. A obra teve o seu tempo e representou uma parte dos estudantes universitários de Coimbra, à juste titre. A ligação trovadoresca é emitente de uma tradição que valorizava o poético saudosista da poesia cantante cujo “ofício” é o do canto tradicional de conotação popular. Os termos são uma evidência poética com que se comemora uma posição. São auto-definidores, afirmativos de uma “luta” que o poeta exprime explicitamente. A poesia teve sempre esta funcionalidade, pelo menos na expressão mais simples e directa de um acto “engagé”. O crítico voltou a escrever sobre o autor no “Jornal de Letras” de 21 de Junho a 4 de Agosto de 2017; fala deste livro e de “O canto e as armas”: “... a que o establishement literário longamente dominante sempre quis colar o rótulo de datados e menores. Ou seja: tendo como destino imediato ou próximo o caixote do lixo da literatura. E “próximo” seria, no máximo, depois de ultrapassada a circunstância histórica que tais livros também testemunhavam e combatiam. Ora, aconteceu exactamente o contrário: “Praça da Canção” e “O Canto e as Armas” estão “vivos”, perduraram e perduram, enquanto não há memória nem rasto da generalidade das obras que os porta-vozes desse establishement mais enalteciam, e, como possível exceção a confirmar a regra, das suas próprias obras.” Não sei a quem se refere o crítico, acrescentando: “... a afirmação da pátria e sua independência, do povo, sua dignidade e seus direitos; e da Poesia e de poetas maiores, portugueses e alguns estrangeiros; da paz contra a guerra; da liberdade e outros valores supremos; de gente e territórios, geográficos e afetivos, de Coimbra ao Alentejo e aos Açores; do amor e da morte, com expressão singular, por exemplo, em Senhora das Tempestades. Etc., etc. Épico, mas deiar de ser lírico (?!; mas sem deixar de ser lírico?; gralha do jornal) e até confessional. Aqui está o retrato que José Carlos de Vasconcelos força a admitir; o facto de que os livros se vendem e que as gerações os lêem é significativo mas nada diz sobre o que esses livros encerram. Um livro como “Le petit prince” continua a vender-se e não é uma obra que, por esse único factor, esteja directamente impregnado de literatura, a não ser que se queira con-fundir e determinar pelo êxito da leitura e das vendas o processo literário. A obra de Manuel Alegre exprimiu a “necessidade” de que falei acima, exprimiu pelo veículo poético o acto que outros poetas não exprimiram da mesma forma explícita. Um risco. A necessidade política teve um tratamento de risco. O acto poético, e outras formas de expressão que não só a poesia, presta-se ao “necessário”, embora a poesia se preste à grandeza poética heróica, como serve de veículo a várias ideias que nada têm a ver com ela apesar de a poesia ter transmitido o nobre, o grandioso, as homenagens, mesmo militares, o guerreio, o patriótico, o heróico... A poesia teve o seu lado recitativo teatral que a elevou a dicionário da expressão valorizada pelas ideologias de todas as políticas. O crítico escreve: “O prémio Camões a quem o merece...”. Os prémios são para quem os merece, sobretudo se o homem, visto por José Carlos de Vasconcelos, está a par da obra. Quem recebe o prémio Camões? A obra ou o escritor? É o escritor através da obra que escreveu; a homenagem está apropriada ao que os prémios determinam, sobretudo se atribuídos segundo critérios ainda ideológicos que marcam um posicionamento dos críticos em relação à obra. Manuel Alegre disse que já o teria merecido, por serem os escritores os que agradecem os prémios por que esperaram. Manuel Alegre não se via fora do prémio Camões. Os prémios confirmam os valores, atribuem a ciência do valor ao que até aí estaria sem o mesmo valor, na medida em que o prémio caracteriza e impõe um cânone, uma medida, uma bitola, uma grandeza nacional. A obra merece o prémio (e o homem; não o escritor que a escreveu; é o homem que José Carlos de Vasconcelos põe diante de nós, por ser uma pessoa pública paralela ao escritor) que se atribui a quem se prepara para recebê-lo. Outras literaturas não incluem a pretensão aos prémios e ao valor acrescentado pelos prémios. Muito menos como “mito” (!) actual.
A obra poética de Manuel Alegre faz parte da literatura portuguesa, está bem claro. Não é o fazer parte que a qualifica; antes, o fazer parte classifica, sem que se saiba, por princípio, se o pertencer à literatura lhe dá mais valor. Pertencer é puramente pertencer por desejar inscrever-se na sequência histórica das literaturas que se formaram e que se inscreveram (e inscrevem) nas correntes múltiplas das literaturas produzidas na territorialidade portuguesa. Estes textos fazem parte do literário. Não é por isso que a crítica tem legitimidade para afirmar o que José Carlos de Vasconcelos afirma em termos elogiosos na crença de que a obra de Manuel Alegre não seja considerada como o crítico pensa que deveria. A divergência está entre o que José Carlos de Vasconcelos pensa dela e o que outros críticos poderão pensar da obra – não falo do homem público; centro-me num trabalho-ensaio literário sobre o que é a crítica, como se exprime e a propósito de que obras. A prioridade dada ao escritor e ao merecimento do prémio Camões é uma atitude que José Carlos de Vasconcelos quer pôr em evidência para justificar a justiça e a legitimidade do prémio e da literatura que o recebeu. Existe uma ligação entre valores e mercados, entre opiniões dominantes e forças dominantes que têm capacidade para determinar quem recebe o prémio Camões. Está aí a dificuldade da gestão dos valores da literatura em português, na medida em que o prémio atinge todos os escritores da língua portuguesa, e do que é significativo pôr em relevo pelas autoridades, mesmo se os júris fazem parte dos críticos, dos escritores ou dos professores próximos do literário; é o institucional que, não tendo muitos nomes a quem atribuir o prémio, ou não vendo a quem atribuir o prémio, levam à valorização de outros motivos, onde a escrita não é o único ponto de vista; nem sequer o ponto de vista independente por serem os prémios atribuídos a quem não se mostra independente-autónomo do institucional ou dos mercados financeiros. Os prémios valorizam o que as autoridades querem; pertencem ao domínio dos possuidores de regalias como os grandes senhores pagavam os artistas que os retratavam. Salvo que, os grandes senhores escolhiam os que poderiam pintá-los com vantagens de precisão, de veracidade, de atenção ao espiritual que o retrato representava. A escolha era-lhes facilitada pelo lado “artesanal” da obra que os pintores mais representativos incluíam nas obras, uma condição imediata do valor do pintor escolhido. O artesanal desapareceu da poesia, apesar da ligação da poesia de Manuel Alegre a uma tradição do canto trovadoresco.
Os escritores, sobretudo os poetas, fazem pelo património e fazem parte do património cultural, da matéria colectiva de uma territorialidade. Os escritores, escolhendo uma linguagem, referem-se à língua e ao conteúdo linguístico da língua, no sentido do mais “autêntico” ou vernacular que a língua transmite, se assim o decidirem. Os escritores sabem como funcionar com a língua básica, através da linguagem ficcional, para atingirem a finalidade escolhida. Se uma parte dos escritores se mostra aparentemente autónoma, será ainda preciso examinar se são autónomos em relação aos mercados e se são autónomos em relação à língua que os define como agentes territoriais da língua. É natural que Manuel Alegre se sinta honrado por receber o prémio Camões embora tivesse esperado por ele mais tempo do que o devido. O que é o devido, o que é que o social deve a um escritor? A resposta é dada pela soma institucional que o rodeia e que ele próprio fabricou. Manuel Alegre sabe que a sua poesia fabricou prestígio patriótico e político ao mesmo tempo que, através da sua ciência linguística, se colocou num terreno artístico de elogio do território como pátria e de “povo” como uma entidade colectiva ancestral e coesa, culturalmente incluída no “mito” português (mito criado mais pela palavra do que pela realidade mitológica portuguesa, que nenhum mito criou a não ser as referências à História que não cabem na fabricação de um mito moderno) ideia recorrente que dá à sua expressão o politizado que ele espera que o leitor encontre, através do corpo poético “heróico” (sendo o heroísmo um cliché) a que Eduardo Lourenço chamou “a nostalgia da epopeia” e que inscreve Manuel Alegre nos poetas da nacionalidade. Portanto, o prémio Camões já há muito lhe deveria ter sido atribuído. Os que se identificaram com a poesia de Manuel Alegre foram e são os leitores da classe média; nunca leitores saídos do que o poeta – e muitos outros – chama de “povo”. O povo português, essa entidade indefinida que atravessou os tempos sem se terem verificado as alterações socio-culturais da ideia de “povo”, representa hoje uma percentagem enorme de população sem contactos com o artístico “savantizado”, numa noção alargada a muitos grupos e classes sociais. Esta grande percentagem populacional sujeita-se a ouvir-ver o que os produtos colectivizados pelos mercados lhe fornecem. Manuel Alegre está fora desta influência; “povo”, para o poeta, é uma ideia do colectivo patriótico português significativa da base estrutural da nação; é o “povo” que a justifica.
Manuel Alegre usa, como os poetas de “intervenção”, de uma linguagem directa; se ela é metafórica é dentro das “imagens” fornecidas pelo já disposto no interior do que se considera a poesia lírica e heróica. A necessidade funcional da sua poesia aparece em primeiro plano, como uma sensibilidade dramática, sendo o dramático uma confirmação que a linguagem académica poética transmite ao sentimento acompanhado pela dicção ideológica, ou simplesmente política. A ênfase recitativa faz parte deste dramatismo que nada tem a ver com a “nostalgia da epopeia”. Esta fórmula de Eduardo Lourenço é uma justificação-legitimação de um ente poético que se socorre da legitimidade de ter sido uma oposição pessoal ao governo repressivo para se legitimar como acção poética e patriótica explícitas. Manuel Alegre tem a ver com a inspiração da sua missão como poeta, garantida pela sua ética. A figura de Manuel Alegre poeta institucionalizou-se ao mesmo tempo que a sua poesia é hoje comemorativa da luta contra a ditadura. Neste contexto, como definir a poesia do escritor, se houver necessidade de defini-la à parte dos contextos político e ético, institucionalizados e “heróicos” de que ela trata? O seu carisma poético vem da imediatidade do acto poético que conduzia a uma “riqueza” política e ética, confundindo o poeta com o cidadão “engagé”, o militante agindo no domínio público. É uma figura propícia ao prémio Camões já que é um poeta institucionalizado. A crítica do elogio é, portanto, uma esquiva que evita o melodrama de analisar a obra poética pela linguagem, inventando uma grandeza política veiculada por uma poética conservadora e tradicionalizante. Outros modos de escrever, poesia ou prosa, existiram e existem. Que sejam do mesmo modo institucionalizantes é um exame a fazer caso por caso. A colectividade sabe, pelos seus mecanismos de poder, orientar-se e nomear os seus representantes. Manuel Alegre é um deles. A sua poesia é uma poética da dissimulação; ela dissimula-disfarça a sua poética mental auto-neutralizante com as afirmações heróicas que predominam como formas institucionais do poético; nesta dissimulação está o atirar para segundo plano do linguístico em si; a estrutura linguística denotadora do político afasta a poesia do poético e da sua crítica. Resta o comemorativo ético e épico, o empolgante, o heróico e o dramático do apelo intervencionista com o qual o poeta avivou os leitores. Esta poesia foi concebida para o colectivo anónimo dos portugueses, a grande massa do “nós” que se destinou à luta levada pelo poético pensado como heróico. A poesia de Manuel Alegre foi feita para um tempo imediato; um agora, uma poesia de circunstância baseada numa ausência de análise da linguagem embora baseada na “verdade” da língua que, sendo língua pátria, fala da territorialidade com a máxima “verdade”. A poesia-verdade significa que a obra de Manuel Alegre é uma ideia de luta social feita poema que se ilude com a grandiloquência do cliché poético. Porquê cliché? Por não haver nenhum sintoma de análise do que é uma escrita, sendo que a poesia é (como qualquer outra actividade expressiva), antes de tudo, uma controvérsia com o poético, não um favorecimento por causa dele, facilitado pelo poético que demande um “nós”. Esta poesia exprime os seus limites, não propõe uma expansão dos “actos de linguagem” poéticos mas uma fixação do valor da temática heróica, na redução a um entendimento explicativo do poético, um declamatismo compreendido imediatamente pelo leitor; basta-lhe o ritmo, se ritmo poético é este, uma forma cadenciada para o recitativo empolgante. A poesia está na sua demonstração e só aí. É uma construção poética imediata; o escritor não propõe uma mediação, a linguagem lê-se no seu ler-se. O limite exprime-se na finitude poética de populismo histórico.
Esta poesia transformou os momentos em realidades que o escritor quis imediatamente sentidos como históricos; a maior afirmação de uma sincera consciência política do momento (?; da sinceridade da escrita há muito a dizer) camufla a consciência do poético, do que se entende por escrever poesia. A forma tradicionalizante é um apoio que resulta redutor; não é sempre uma vantagem uma literatura servir-se do tradicional – que nada prova a não ser a inserção nela. Quanto ao valor do poético – ou de outros elementos do poético – a tradição limita, não constrói originalidade. José Carlos de Vasconcelos caracteriza a poesia de Manuel Alegre de tradicional julgando que lhe confirma um valor. É uma perspectiva de escusa de uma análise profunda do acto poético. Se se está no campo da literatura é porque a razão é suficiente para se julgar que tem valor a poesia que da tradição se serve. Que dela se serve sem que haja uma análise do poético; a ideia de poesia está preconcebida na realidade pátria, na sua História e na sentimentalidade apropriada ao “NÓS”. A poesia de Manuel Alegre continua a ideia do movimento poético do “Novo Cancioneiro”. A poesia lírica heróica é constituída por clichés, dedicatórias e explicações redutoras do que é o escrever. A poesia lírica tem o vício da sentimentalidade imediata de um discurso recitado na linguagem quotidiana. Uma lamúria que a produção poética repete como hinos à grandeza, à esperança e a outros motores sociais deformadores. Manuel Alegre não escapa a esta “sinceridade” declamativa estereotipada.
A poesia é uma manifestação do espírito, à maneira de Hegel, que, por definição conceptual, se determina concebendo-se. Se não houver concepção, o poético é gerido pelo “NÓS”, o que significa a implicação do vocabulário tradicional do soi-disant poético que se verifica na obra de Manuel Alegre. É neste sentido que o uso da forma tradicionalista obedece a uma renúncia do espírito para que se concretize mais vivamente a acção “necessária” e imediata que o texto implicava e que pressupõe, e se impõe, pela luta política; a finalidade dos poemas de Manuel Alegre está na imanência do político embora, paradoxalmente, afirmada pelo poético que aspira ao transcendente – e ao chamado (falsamente) de “épico” – e pelo lirismo heróico do “NÓS”. Ter escrito poesia foi uma escolha do lirismo “engagé” que utiliza as fórmulas da metáfora da luta pela palavra, pela tentativa de transcendência pelo uso da palavra como mensageira política explícita que inflama o colectivo – apesar da “urgência” ser caracterizada pelas consequências políticas dos seus textos e pela prática de uma imanência da palavra ligada à “necessidade” da função política imediata. A estrutura poética da poesia de Manuel Alegre não se conclui; está em defeito entre a “necessidade” e a forma corrompida pela tradição da metáfora banal. A finalidade deste poético é a de atingir o seu próprio conceito redutor. A finalidade da poesia de Manuel Alegre já foi realizada; não quer isto dizer que, hoje, não exista; a continuidade é-lhe assegurada pela institucionalização e pelos guardas da História da literatura portuguesa; esta poesia é a língua portuguesa histórica que conta com a História; as referências à pátria são uma necessidade do heróico, da presença de um “NÓS” colectivo português e aos soi-disant “mitos”, de Alcácer Quibir à invasão filipina. O seu “épico” é quixotesco, vistos os elementos que o formam, se ainda se pode chamar o “épico” para o caso; sobretudo pelo facto de que a linguagem de Alegre não conduzir a nenhum (eventual) “épico”; um épico impossível em 1965, apesar da insistência histórica. O que limita a poesia de Manuel Alegre é o que o autor lhe coloca como ente poético.
O termo “épico” é ainda utilizado em vários campos artísticos; o épico e o epopaico são classificativos de uma tendência da linguagem para a “grandeza mítica” que estaria em bom número de obras de expressão até hoje. Não creio analiticamente que se beneficie das estruturas que criaram o mítico e o épico na concepção do mundo de hoje. A tentativa explora os elementos do passado da formação do mito e do épico se bem que esses elementos, relacionados com um mental específico, não estejam mais presentes nas mentalidades e nos conhecimentos de hoje, de modo a criar um mito novo ou um texto épico.
A poesia lírica teve uma História fundamental nas expressões em geral. O lirismo pátrio é invocado pela “necessidade” e pela “urgência” política que Manuel Alegre sentia em 1965. Não quer isto dizer que a poesia tenha ganho uma perspectiva para uma abertura original e própria de um autor que se individualiza pela sua obra; a tradição lírica ocupou o ponto prioritário da “urgência” e nela ficou. Manuel Alegre é uma figura que se institucionalizou e que constituiu uma poética institucionalizada; as instituições formam património quando encontram um acordo entre as propriedades literárias e as propriedades próprias às instituições. Os aparelhos de Estado e de governo criam património e consideram o trabalho dos artistas como uma exibição positiva da “alma” (do carácter) da nação (do país). As instituições mumificam, destroem a impertinência, normalizam a questão da expressão autónoma, reduzem o artista a uma “representação superior da nação”. Pouco fica do artista depois desta mumificação; a arte do artista mumificado transforma-se numa regalia patrimonial e num monumento para uso patriótico. Aspectos negativos da concepção da expressão e a anulação do artista são as consequências do indiscutível que a institucionalização causa. Nem todos os artistas são mumificados do mesmo modo. Manuel Alegre é um protótipo do que é a poesia no sentido nacional e, como tal, uma disposição poética própria da territorialidade da língua e do mental social que a língua transmite (e transmitia). A grandeza da poesia de Manuel Alegre não está nos “actos de linguagem” simples; é uma grandeza que procura a monumentalidade heróica, que usa dos clichés do que se considerava a linguagem poética de luta. A poesia trata, entre outros assuntos, da luta política... Todos os assuntos são possíveis, embora a forma, o modo, a disposição mental sejam determinantes para que a “necessidade” do assunto seja transmissível sem corpo ideológico ou sem “retórica” literária. O que Manuel Alegre construiu, como poesia de luta, foi uma mensagem “empolgante”, declamativa e de compreensão imediata para que a força política passasse. A estrutura “empolgante” é uma manifestação pertinente do imediatismo.
O confronto pela leitura de um texto implica uma leitura política do texto que está em relação com uma infinidade de questões estéticas ou anti-estéticas e sociais, desde as relações com grupos institucionais até aos públicos diversos segundo os lugares, a idade, a perspectiva política, o uso da língua, a linguagem proposta... O conhecimento de um escritor faz-se “lendo-o”, sendo a leitura um introduzir do que está escrito numa série de planos que englobam a “politicidade” da obra, no sentido lato. No político está inscrito o que lá está e o que o rodeia; no que o rodeia estão as características que, saindo do texto-imanência, provocam problemáticas múltiplas que o leitor, para as perceber, terá que recorrer a uma interpretação global do que está escrito, desde a produção do texto até à sua concepção final. Para quê este texto?, para quem?, que resultado se obtém com o confronto?, onde está a proposta estética ou anti-estética?, sem que se julgue que o estético é uma apreensão valorizada pela emoção recolhida pela leitura. A emoção não tem unicamente a ver com a estética; tem a ver com o proposto em geral, não por estar inscrita na visibilidade estética do texto, mas por derivar do texto e por se re-encontrar no leitor; é este “transfert” do texto e do autor para o leitor que lhe cria uma emotividade, independentemente do trabalho estético (ou anti-estético) proposto. A estética incluída numa obra não tem correlatividade imediata com o emotivo. A correlatividade é mediata por ser através do proposto no artefacto que a emoção vem; aquilo que se chama “experiência estética” é uma expressão ambígua: a “experiência estética” será o confronto com os elementos estéticos (ou anti-estéticos) de uma obra, na medida em que, se esta expressão quer dizer que o observador-receptor tem, pela leitura, uma emoção criada a partir do estético, tendo assim a sua “experiência estética”, quer dizer que é a estética que cria a “experiência estética emotiva”, quando não existe correlação estética e “experiência emotiva considerada como estética”. A emoção pode vir de um texto explicitamente estético ou do seu contrário, de um texto sem pretensões estéticas. O resultado da proposta estética é, simultaneamente, uma experiência emotiva; não necessariamente uma “experiência estética”. Em muitos casos, a experiência emotiva não surge no leitor mesmo que o texto proponha um desenvolvimento estético (ou anti-estético) explícito. Para que a “experiência estética” se realize o observador-receptor terá que proceder a uma análise de outro tipo. A intenção estética pode denotar-se num artefacto literário de modo paupérrimo e encontrar leitores que sintam emoção. A estética de uma obra não é unicamente uma procura de emoção, e não tem uma correlação com o emotivo. Uma “experiência estética” não é, portanto, um resultado emotivo, ou satisfatório, ou admirativo... A leitura implica mais do que o emotivo e mais do que o estético ou o anti-estético. Se assim fosse, o anti-estético não despertaria emoção quando que as propostas anti-estéticas dão origem a emoções sem que elas sejam derivadas do reconhecimento unicamente da proposta estética. É a contradição, o paradoxo, a controvérsia, a forma, o assunto... entre a proposta estética (ou anti-estética) e o modo de os propor que cria a relatividade do emotivo no receptor. As emoções criativas que o leitor sente vêm de múltiplos factores que pouco têm a ver com a noção de estética. Esta noção está para o tratamento do Belo e do Sublime, se bem que, as ideias de estética cubram, hoje, uma noção do relacionamento dos artefactos expressivos com noções mais vastas do que as de Belo e de Sublime, por ser a Estética o estudo das obras de expressão, sem que predomine nelas o Belo e o Sublime. Alargou-se o campo do estético até ter significados exteriores ao expressivo, como, por exemplo, dizer-se de um objecto “é estético”, no sentido que apresenta uma forma visível que o coloca na via da apreciação de uma concepção de belo que estaria incluída nele, de agradável, pelo aspecto design, moderno... ou a concepção de “estética” ligada ao mundo dos cosméticos e da moda. Como a anti-estética está para a anulação do Belo e do Sublime e de muitos factores de valorização do expressivo com os quais os artefactos expressivos contavam para atribuir “valor” às obras; o facto de eliminá-los não acarreta destruição do emotivo; não quer isto dizer, portanto, que, no primeiro caso, o leitor sinta emoção e que, no segundo caso, sinta repulsa. A “experiência estética” não é só emotiva, nem o emotivo é sempre uma emoção positiva; é uma consequência da análise das (infinitas) particularidades de uma obra. Neste sentido, uma análise de um texto percorre várias perspectivas num confronto “político”, no sentido lato, com uma obra. O que é o confronto político? É o exame controverso e antitético do que se confronta no texto. É uma oposição-interrogação autónoma que interpela o leitor segundo a imanência do que “ali está”. O que “ali está” é uma complexificação “savantizada” que se considera um artefacto expressivo ficcional, ou para-ficcional.
Numa análise macroscópica, esta obra de Manuel Alegre aparece coerente, dentro dos sistemas e sub-sistemas que existiam na territorialidade portuguesa da época e em relação ao uso da língua poética tradicional; as leis do poético exprimem-se dentro do campo solidário que o escritor estabelece; só que esse campo solidário é minado por outras referências que escapam ao campo macroscópico, referências estranhas ao campo e que abrem o livro para perspectivas que opõem os poemas a dispersos elementos contraditórios que destroem o campo solidário, aparecendo, vistos por uma análise microscópica, as contradições entre estes textos e as percepções artísticas da época; se, para a territorialidade portuguesa, a única visão possível é a macroscópica, na medida em que o país não tinha capacidade crítica de recuo em relação a obras que exprimiam uma luta humana e política, com o passar dos tempos, e mesmo na territorialidade portuguesa, essa coerência macroscópica desapareceu; ela existia em 1965 mas não haveria (não haveria?) probabilidades de a descobrir – de a desvendar. Em contrapartida, fazer derivar esse campo solidário e coerente até hoje é uma concepção que José Carlos de Vasconcelos propõe, dando ao livro, não a eternidade, mas a intemporalidade. Quer isto dizer que José Carlos de Vasconcelos redobra a cegueira com que ele lê a obra, hoje: além de fazer uma leitura unicamente macroscópica relativa a 1965, o crítico quer que se faça, hoje ainda, uma leitura idêntica quanto aos elementos macroscópicos e coesos que atribuíram eventualmente uma coesão, pelo menos política, ao livro de 1965, sem querer fazer uma análise microscópica que determinasse, a cinquenta anos de distância, os elementos incoerentes da obra que, apesar da pseudo-coerência, só a demonstra quando se perde o ponto de vista microscópico e se aceita a visão macroscópica da sua “necessidade”. Quando a própria “necessidade” (política e social) da obra caiu na probabilidade de criar incoerências como, por exemplo, a inadaptação da linguagem ao que politicamente e radicalmente se desejava para lutar contra o regime salazarista. A luta de ideias trasmitida pela poesia de Manuel Alegre é reduzida ao seu aspecto macroscópico; nesta perspectiva, o mental exprimido nos poemas está de acordo com uma ciência poética que diz que, para tal conteúdo, se devem aplicar tais “actos de linguagem” soi-disant poéticos, numa elaboração funcionalista e instrumental determinativa que a obra de expressão não poderá ter; o expressivo tem a ver com as probabilidades dos “actos de linguagem” e dos resultados da sua aplicação ao ficcional, apesar e mesmo quando haja consciência revolucionária. A poesia de Manuel Alegre inscreve-se num determinismo poético que apaga o campo microscópico, dando noções de que a única leitura é a afirmada pelos princípios macroscópicos da coerência da “necessidade”. Uma pluralidade de projecções possíveis, mesmo da ordem do político – para não encarar agora os problemas linguísticos expressivos – estavam presentes já em 1965 se se tivesse feito uma leitura microscópica que aprofundasse o poético. O facto de trabalhar no sentido do tradicional do trovador implica um sistema de leitura que aceita as regras do tradicional que servia o fado de Coimbra, o canto e a emotividade “distractiva” do fado que sensibilizava os estudantes sem lhes transmitir as contradições microscópicas prováveis do próprio sistema social e linguístico. As probabilidades desviantes foram escondidas pela “grandeza” que os leitores viam nela assim como o crítico José Carlos de Vasconcelos lê os poemas procedendo a uma leitura unicamente macroscópica. O crítico não vê as incoerências, a tradicionalidade redutora; para ele a obra é intemporal e artisticamente “réussie”. Além de que José Carlos de Vasconcelos não faz uma crítica independente: os termos são exageradamente laudatórios.
O aspecto macroscópico da poesia de Manuel Alegre determina uma verdade subjectiva num texto que tende para a demonstração veritativa, baseando-se para isso na ética política. Numa perspectiva microscópica os elementos que informam os “actos de linguagem” determinam uma linguagem fixa, organizada pelo estatuto social da língua que lhe permite dizer o “NÓS”. O “NÓS” é uma fixação histórica da sociedade portuguesa que, em 1965 (e sempre!), se movia sem consciência de que uma língua, sobretudo a ficcional - necessariamente a ficcional – sai dos limites da língua, através da linguagem autónoma dos escritores, quando são autónomos, e que, microscopicamente, nenhum autor domina ou antecipa. O trabalho literário é este outro risco que, sem anular a luta travada por Manuel Alegre, pretende a uma linguagem probabilitária que investe na multiplicidade dos sintomas que os “actos de linguagem” provocam na escrita ficcional.
A finalidade destes ensaios não é só a figura do livro e (ou) do escritor citados mas a proposta de uma ideia sobre as expressões artísticas “savantizadas”, prioritariamente na sua função ficcional. No caso de Manuel Alegre, a sua poesia é um reflexo do que o escritor conhecia em 1965; é uma reacção ao meio ambiente que, de perto ou de longe, cria forças “magnéticas” – forças sociais que contêm energia ao ponto de influenciarem as formas de expressão – e que agem sobre as expressões de modo a que elas sejam, não uma causa directa, mas um reflexo compósito de elementos de reacção aos elementos-forças sociais. A reacção pode ser positiva ou negativa, de apoio ou de negação, de reconhecimento ou de indiferença, embora sejam sempre uma reacção que se inscreve imediatamente no artefacto artístico. Neste sentido, a poesia de Manuel Alegre – e de todos os escritores – “reagiu” ao que a sociedade portuguesa fabricava; foi um elemento de “resposta” poética ao que o escritor considerava “necessário”. O meio ambiente produz um comportamento de magnetismo generalizado, sobretudo se as expressões se inscrevem numa resposta macroscópica e se defendem interesses ideologizados, e se se referenciam à língua e à territorialidade sem autonomia crítica. Manuel Alegre, e o poeta é um exemplo, “responde” aos elementos sociais compreensivos e imediatos sem se aperceber que o seu método poético é uma resposta ideológica como os processos desenvolvidos pelos realismos socialistas (ou pelos neo-realismos) pelo facto de que condiciona o poético à compreensão imediata da mensagem sem ter em vista a linguagem que a transmite. Manuel Alegre aceita o que o natural da língua e do mental da língua lhe transmitem. O que significa que a sua poesia entra no campo da intriga contra o poético e contra a intelectualidade que, forçosamente, as expressões “savantizadas” produzem por acumulação milenária, opondo-lhes uma poesia de linguagem preconcebida.
À suivre.

Obra poética - Sophia de Mello Breyner Andresen - Editorial Caminho, 2011 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 116

Modificado a 1 de Fevereiro de 2016.
É difícil ir a contra-corrente de toda a crítica - da totalidade da crítica - que trata de Sophia de Mello Breyner Andresen e da sua poesia de modo claramente elogioso, de maneira a criar um muro de defesa e de autoridade da sua poesia e dos críticos que escrevem "a favor", como se a literatura crítica só pudesse conceber-se "a favor", de uma escritora que desenvolveu uma actividade literária e social de envergadura, sendo sinónima de vários outros tipos de elogios, estes vindos dos escritores seus pares, como João Cabral de Melo Neto e Herberto Helder. A minha intenção não é escrever "contra" a escritora e a sua poesia. "Contra" a escritora não tenho nada a dizer; não é por aí que me inscrevo como analista da obra de Sophia Andresen; e também no seu aspecto social nada tenho a acrescentar ao que já foi dito; quanto à escrita da escritora Sophia de Mello Breyner Andresen tentarei elaborar um posicionamento que terá a sua origem numa leitura não distante da que a crítica em geral fez mas não lhe dando um valor definido e perfeito, que me parece feito pela autora e pela crítica que seguiu, e segue ainda hoje, a escrita e as "artes poéticas" da escritora como se fossem assuntos que precisassem de uma confirmação crítica em vez de uma análise crítica e analítica que expusesse de outro mado, mais original, o que os críticos fazem: acrescentar comentários elogiosos que vão no mesmo sentido da poesia. O peso da tradição na poesia da poetisa, pois trata-se de uma poetisa na sua versão mais clássica e tradicional, e, para tanto melhor, no feminino que a coloca na proximidade da função de uma pitonisa, pelo seu aspecto poético ligado às grandes tradições dramáticas - é uma poesia dramática, para ser declamada, lida em voz alta, representada pela dicção mesmo se não precise de cenários teatrais; a sua poesia "brota" da verdade poética e impõe-se como uma obra que contém um estatuto de grandeza da obra em si e da teoria poética aplicada, dois valores que se juntam para formar uma literatura, ficcional, que precisou destes dois elementos para se elevar: a) o do prestígio da obra que se obtém pela sua qualidade, e b) a grandeza da poesia pelo facto de ser obra poética e dentro da tradição lirico-dramática, servindo-se de toda a panóplia e de todas as circunstâncias, e não de todas as convenções, se bem que haja muito de convencional neste aparelho de produção sobre o que é o poético, dentro da tradição lírica, e sobre o que é o poético no seguimento da oficialidade do texto e da sua magnificência reforçada pela sua aproximação do divino. Por outro lado, este ensaio não é uma prova definitiva; nada há de definitivo, muito menos na apreciação da obra poética publicada até à data de 2011 - é a edição que sigo - e da espécie de obra como a de Sophia de Mello Breyner Andresen, que, a partir de agora, escreverei, não como unicamente Sophia, - que me parece uma arrogância e uma familiaridade que não quero ter - mas como Sophia Andresen para simplificar as repetições necessárias do seu nome. 
A política da edição poética é uma das bases que conduz a crítica literária ao poético procedendo por comentários de preferência elogiosos de uma realidade convencional que a faz dizer (e querer voluntariamente dizer e poder dizê-lo) o que as outras formas de ficção não dizem, por serem a) formas de ficção que não utilizam o "verbo", a linguagem com que se comunica, os "actos de linguagem", como digo nos artigos deste blog, fazendo referência ao que os linguistas disseram, e não só, mas fazendo referência aos "actos de linguagem" preferencialmente de ficção, e b) por ser a poesia o que ela é, segundo os cânones desenvolvidos até hoje. As outras expressões ditas artísticas utilizam códigos que não nasceram paralelos ou usados como códigos de comunicação, ou usados como sistemas de uso comunicacional, a partir de códigos de comunicação e de "contrato", mas de códigos criados para a realização das expressões como a pintura, a escultura, o desenho, a música, a banda-desenhada, o vídeo, a "performance"... e tudo o que quiserem e for incluído no ficcional, sendo que as suas principais características são as de serem expressões que se baseiam na necessidade da expressão que as sociedades democráticas têm, e cujas sociedades garantem, a outros níveis, a informação e a formação, ficções que pertencem aos campos e aos códigos desenvolvidos há muitos séculos, segundo as territorialidades, e com as quais se participa da necessidade expressiva que só atinge a sua característica mais aberta quando se exerce em nome e em função da ficção autónoma; uma literatura não ficcional não tem o mesmo estatuto e não resolve, do mesmo modo, a relação entre o social e os seus códigos, o social e a expressividade como razão fundamental para que o trabalho cerebral se realize na sua funcionalidade desregradora, e que se encarrega de, pela ficção, abordar temas e aspectos críticos e analíticos que precisam do ficcional para a sua realização com a sua maior autonomia. Não quer isto dizer que a ficção esteja num plano mais elevado do que outras formas de literatura; não é um problema de elevação mas de contra-posição do expressivo em relação ao social e aos aparelhos sociais que tentam regular - bem ou mal - os modos de vida em sociedade, mas que não contribuem para a autonomia do pensamento expressivo e que não têm a mesma função cerebral; a ficção tem a função de alargar o que os códigos impõem, sobretudo se a ficção age fora dos princípios da linguagem de "contrato", e de funcionar como uma abertura - destruindo, reconstruindo, desconstruindo... - todos estes termos são possíveis - e que conterá uma mais autónoma crítica do social e dos códigos que gerem não só o social mas a gestão dos cérebros. É neste sentido que uma obra ficcional funciona de modo autónomo se se procurar nela uma função de desacordo - e não de acordo  - com as regras e princípios administrativos que até agora e ainda hoje governam uma sociedade, por mais ou menos que ela seja considerada pelos argumentos administrativos; ou seja, se ela é considerada "rica" em argumentação e funcionalidade administrativa ou se ela é considerada "débil" em relação à funcionalidade administrativa, com tudo o que esta funcionalidade acarreta. Numa sociedade como a portuguesa, a literatura de Sophia Andresen inscreve-se nela perfeitamente (e neste sentido o advérbio cumpre a sua função, é um advérbio apropriado), e para a qual a escritora desenvolveu uma poesia lírica de grande reconhecimento embora esse reconhecimento tivesse feito dela um quadro da legitimidade da poesia portuguesa, quando este tipo de poesia não procurou uma outra posição, seguindo a correspondência entrea a sua visão e as necessidades de uma adaptação aos tempos e ao que se entendia por poesia, dentro e fora das fronteiras da língua e dentro e fora da territorialidade portuguesa; a poesia de Sophia Andresen não procurou o desacordo, a contrariedade, formalmente falando, já que no plano da relação entre a política da época e as suas formalidades poéticas, alguma intervenção aparece, intervenção que vai mais no sentido de uma moral poética do que de uma moral política., se bem que a escritora quisesse qualificar a relação entre as duas morais. Estes posicionamentos implicam tratar-se de uma poetisa que pede comentários "locais", por serem os mais explícitos na integraçãoo da sua poesia no mundo da historiografia da literatura portuguesa, e que, apesar da sua expansão fora da geografia portuguesa, serviu sobretudo, corroborada pela opinião crítica, a legitimidade da poesia portuguesa como produto fabricado pela "alma sensível portuguesa", mais inclinada ao poético do que à reflexão (!). Em vez de se ver que a poesia, como ela foi e é praticada em Portugal, é uma consequência da História da literatura portuguesa e do seu confronto com as outras Histórias, e uma consequência do modo como se tratou o mental dentro de fórmulas políticas de censura e de repressão, sem que houvesse - e não houve - possibilidade de sair da estrutura da língua e da sua territorialidade quando se escrevia (e escreve) poesia na língua portuguesa. A linguagem poética de Sophia Andresen não se radicalizou, nada contrariou - social e poeticamente - no contexto conservador da sua poesia. A produção de Sophia Andresen está dentro dos cânones da poesia lírica e dramática que a língua, a linguagem ficcional e o território criaram. É dramática por estar ligada à (sua) cultura grega, não só a sua poesia, mas a própria poetisa, que fez várias viagens à Grécia de hoje, e de ontem, através dos seus textos, e que teve uma ligação com a dramaturgia grega, como todos os escritores informados do e pelo mundo grego. A crítica que se aplica à obra de Sophia Andresen é uma crítica valorizante; nada há de negativo na obra, tal a "perfeição" que os críticos vêem nela; as análises são da ordem do laudatório, como se uma obra valesse só pelo que se parece, e lhes parece positivo, quando a "perfeição" é o contrário de qualquer obra expressiva - da interessante ou da não interessante - e que a condição em que arrumam a obra da escritora é uma falsificação que os mercados institucionais e universitários produzem para elaborar os seus critérios, os seus valores, e a necessidade de descobrir génios que valorizem a História da literatura em geral - por julgarem que a poesia de Sophia Andresen atinge o universal - e os valores da linguagem poética em português. Todos recorrem aos mesmos princípios, fora ou dentro das fronteiras portuguesas; a tentação é idêntica: servir as línguas literárias e os autores com comentários unicamente homenageantes e laudatórios - no caso de Sophia Andresen, total!, paradoxalmente total, na medida em que nada se lê que ponha em causa um qualquer elemento que seja e que constitua uma parte da obra de Sophia Andresen, que aparece num sistema à parte como se as outras obras ficcionais não estivessem em relação com a poetisa, a não ser a obrae a grandeza dos gregos e dos deuses, gregos ou não. Sophia Andresen não faz sempre referências directas ao mundo grego na sua primeira poesia; talvez se incline mais para Pascoaes, na medida em que se forma de lirismo verídico, que se quer "verista", que impõe uma realidade simples exprimida pela tradição Junqueiro-Pascoaes, sem entrar nem na elaboração gesticulativa do primeiro nem na órbita do místico directo do segundo, quando afinal a obra de Sophia Andresen se serve de um misticismo directo, aquele que se encontra na simplicidade das frases que falam directamente do mais simples, das "coisas mais simples", da realidade mais simples para ver nela uma presença da divindade, não à maneira de Spinoza mas à maneira dos cabalistas que interpretaram os textos sagrados propondo uma visão religiosa e mística da palavra Deus e dos textos que foram, segundo os cabalistas, condicionados pelo nome de Deus e pela teoria cabalística da linguagem - e dos textos bíblicos, sobretudo da Torah. Cf. Gershom Scholem - "Der Name Gottes und die Sprachtheorie der Kabbala (1970) und Zehn unhistorische Sätze über Kabbala (1938)", lidos e citados a partir da tradução italiana "Il nome di Dio e la teoria cabbalistica del linguaggio", Adelphi, 1998. A aproximação da poesia da autora do plano do divino é uma das vertentes possíveis da sua poesia mas também da maneira como os críticos, seguindo os textos, a interpretam. Sophia Andresen seria uma teúrgica, servindo-se da teurgia - operação mágica própria do hermetismo helénico com a qual se presumia estabelecer, por meios de evocação, um contacto com a divindade ou com as forças demoníacas, e de realizar milagres através de tal contacto. O que insere a poesia da escritora no terreno da divindade e da sua positividade, mesmo social, e não para o seu carácter demoníaco, que não o tem; o que levaria a situar a poesia no terreno do apolínico e não no terreno do dionisíaco; a sua poesia não se aproxima de Nietzsche, aproximando-se da vertente que se construiu, artificialmente, sobre o que seria a poesia influenciada pela sua capacidade de helenizar-se, ou por aquilo que se entende por helenização. A sua poesia está longe de um caminhar paralelo à de Seferis (1900-1971), de Ritsos (1909-1990), gregos modernos que escreveram paralelamente a Sophia Andresen e que usaram da "helenidade" como elemento natural, para eles, e que naturalizaram procedendo a uma presença da Grécia antiga pela reaparição dos deuses como figuras de um quotidiano actual, um pouco como Agustina Bessa-Luís fez num dos textos de "Conversações de Dmitri e outras fantasias". A helenidade de Sophia Andresen é a da tragédia clássica como ela era vista e revista pela dramaturgia da época - dos anos sessenta e seguintes -, e pelo novo cinema grego, como ele se impôs durante os mesmos anos e os seguintes. Cf. Cacoyannis. A maneira de imaginar a Grécia (e o Algarve do mar, não à maneira de Teixeira-Gomes, apesar das referências "gregas" que o escritor algarvio manifestou pelo Algarve, antes do domínio turístico, um interesse "grego", uma visão da paisagem algarvia como a de um local endeusado, embora claramente sexual e dionisíaco), de imaginar a Grécia, dizia, ficou associada à sua maneira de conceber o mundo grego antigo e às "informações" que a autora recebeu durante esses mesmos anos, se bem que a sua tendência para a soi-disant pureza poética já tinha sido afirmada pelas publicações anteriores a este período. A noção de pureza do poético é uma das mais preocupantes noções enraízadas no mental cultural, apesar de ser aplicada muito vulgarmente, como se a sua definição estivesse feita para sempre, sem que causasse surpresas. A poesia é pura quando? Onde está a pureza da poesia? E a sua perfeição pura? "Mas eu sei que a palavra beleza não é nada, sei que a beleza não existe em si mas é apenas o rosto, a forma, o sinal de uma verdade da qual ela não pode ser separada. Não falo de uma beleza estética mas sim de uma beleza poética. Olho para a ânfora: quando a encher de água ela me dará de beber. Mas já agora ela me dá de beber. Paz e alegria, deslumbramento de estar no mundo, religação", "Arte Poética 1", p.837. E ainda outra passagem: "Olho para a ânfora igual a todas as outras ânforas, a ânfora inumeravelmente repetida mas que nenhuma repetição pode aviltar porque nela existe um princípio incorruptível.", p.838, da mesma "Arte Poética 1". e ainda: "Porém, lá fora na rua, sob o peso do mesmo sol, outras coisas me são oferecidas. Coisas difertentes. Não têm nada de comum nem comigo nem com o sol. Vêm de um mundo onde a aliança foi quebrada. Mundo que não está religado nem ao sol nem à lua, nem a Ísis, nem a Deméter, nem aos astros, nem ao eterno. Mundo que pode ser um habitat mas não é um reino.", p.838. Em Scholem: I cabbalisti ritenevano che la lingua potesse essere parlata in virtù del Nome che è presente in essa. Ma quale sarà la dignità di un linguaggio dal quale Dio è ritirato? Questa è la domanda che si deve porre chi ancora crede de percepire nell'immanenza del mondo l'eco della parola della creazione, ormai scomparsa. È una domanda alla quale, nel nostro tempo, possono forse rispondere soltanto i poeti, che non condividono la disperzione nutrita da quasi tutti i mistici nei confronti del linguaggio. Una cosa, però, li accomuna ai maestri della Qabbalah, anche quando rifiutano le formulazioni teologiche perché ancora troppo esplicite: la fede nel linguaggio come un assoluto, sia pure dialetticamente scisso, la fede in quel mistero che nel linguaggio è divenuto udibile"., p.90. "Il nome di Dio è il "Nome essenziale", che costituisce l'origine di tutte le lingue. Ogni altro nome con cui Dio può essere chiamato o invocato è connesso a una determinata attività, come mostra l'etimologia dei nome biblici; solo quest'unico Nome non si riferisce ad alcuna attività. Per i cabbalisti esso non ha un "senso" nell'accezione comune, non ha un significato concreto." Em todo o caso, a magia é condenada; não é pela magia que Sophia Andresen actua; é pela sua "pureza", por individuar que a sua palavra e a transformação da palavra na sua poesia é de origem divina e que a "pureza", grande tema da poesia até à modernidade - e nisso Sophia Andresen é uma autora clássica -, se encontra neste abandono, não da realidade das "coisas" simples (a palavra "coisa" é aqui e de novo aplicada à tort et à travers, cobrindo uma extensão que nada significa a não ser uma ausência crítica em relação à linguagem), da qual Sophia Andresen não se afasta, mas do abandono do mundo da falsidade para se aproximar da divindade e dos valores da "perfeição", por ser o nome de Deus a aproximação eventual da pureza e da perfeição. Neste sentido foi normal, ou melhor, foi normalizador pensar-se que a poesia, estando ou querendo estar próxima desta "pureza" da linguagem, pelo menos uma certa poesia, que a "pureza" e a "perfeição" fossem, portanto, elementos capitais de tal representação dos "actos de linguagem", na medida em que eles procuraram as qualidades do divino, na medida do possível, nas estruturas expressivas da ficção poética. O que é uma atitude anti-moderna, anti-autonomista, em relação aos "actos de linguagem" literários expressivos, ficcionais ou não, e, ao mesmo tempo, uma convicção de que só uma poesia vista como uma forma em contacto com os textos sagrados, pode definir-se poesia pura e perfeita, dizendo-se "pura" e "perfeita" por estar junto, colada, substanciada em relação à divindade que o nome de Deus inspira, e à ligação entre o nome de Deus e a criação das línguas e das consequentes linguagens. Entre as línguas e as linguagens há um degrau de diferença, na medida em que, se seguirmos, por instantes, uma concepção cabalística da origem da língua, a língua, que é e que parte do nome de Deus, é uma "pureza" e uma "perfeição" que as linguagens não podem obter; se a obtivessem, não seriam linguagens humanas mas divinas, o que é muito esperar da linguagem poética, mesmo para os crentes. A "pureza" vem deste estatuto de proximidade; e a poesia, sempre ligada ao "Vervo" e à "verbosidade" e à aplicabilidade da palavra, e da sua cabalística visão fundadora das línguas através do nome de Deus, seria a manifestação da "pureza", mesmo se referindo-se à ânfora de que fala a autora. A ânfora não perde a sua grandeza, apesar de repetida, apesar do seu artesanato ou da sua fabricação em série, por estar ligada à sua essência, um modo grego de pensar-se as categorias aristotélicas e a filosofia platónica. A arte poética de Sophia Andresen é inacta; pelo menos assim quer fazer passar a autora; a obra é feita pela sua relação à essência e não por uma razão estética; a beleza procurada é da ordem da beleza "tão certa que não pode ser descrita. A beleza é apenas o rosto, a forma, o sinal de uma verdade da qual ela não pode ser separada. Não falo de uma beleza estética mas sim de uma beleza poética", p.837, da edição citada de2011. Mas o que é uma beleza poética sem ser uma beleza estética?, na medida em que a poesia, desde há muitos séculos, segue uma orientação, por mais platónica e cristã que seja ou não, que a veicula na estética e na estética da pureza; se a pureza dos cabalistas é teológica a pureza da escritora é estética, mesmo que queira dizê-lo de outra forma ou que afirme que está longe da estética e do estético; a poesia é uma forma que se transmite pela estética (ou que se transmitiu pela estética, pelo menos desde a autonomia da poesia, quando se separou dos cânones religiosos e da teologia; hoje os critérios não são unicamente baseados nas leis da estética), sobretudo se ela é a que participa da valorização pelo divino e pela clarividência do toque divino que Sophia Andresen procurou; e a procura está ligada ao moral e ao estético; não é exagerado dizer-se que a sua poesia é moral e que se aproxima da sua pessoa como elemento social; Sophia Andresen pensa o acto poético como acto puro e de tenções moralistas; nem podia ser de outro modo, tal a sua ligação com o cristianismo e com a Bíblia, e como o valor bíblico é afirmado na sua constante e na sua "estética". 
A impunidade da escrita da autora vem do seu fechamento e das barreiras que os seus amadores críticos, públicos ou privados, criaram para que se possa ler, ainda hoje, um trabalho ligado ao ascético, ao cabalístico e ao paradisíaco, como particularmente aparece na tradição portuguesa que se crê grande, quando este é um princípio autoritário que afasta qualquer controvérsia e que cai noutro aspecto: o da incorruptibilidade dos que produzem poesia, sobretudo da poesia da Sophia Andresen. A poesia de Sophia Andresen não pertence só à ficção e à sua ficcionalidade por servir-se da palavra cabalística que significa o divino antes de ser aplicada a um discurso poético, e que está aí como um discurso original, relativo não à originalidade poética de um autor, mas ao "primeiro", no sentido de "originário", de único e de puro, por ser o primeiro, um "acto de linguagem" (no singular bíblico) poético anterior à expulsão do paraíso. A arte poética e estética de Sophia Andresen está ligada à ficção que pretende não sê-lo, e colar-se a uma zona importante da palavra-discurso que esteja próxima de um original divino e da origem divina do discurso baseado no nome de Deus; a visão linguística de Sophia Andresen é antiga, é cabalística, neste sentido de querer fornecer à palavra uma ligação interpretativa da palavra, e da constituição da língua, ao nome de Deus, à divindade e aos valores definidos pela Bíblia e pela sua interpretação. O lado ficcional da sua poesia está aqui em parte abandonado - em parte, digo -, pela tentativa de esclarecer a noção da palavra pela arte poética cabalística, que a aproxima da divindade, certamente, mas que a afasta da funcionalidade da autonomia da palavra, como acto reflectido e racional sobre o código alfabético, e sobre o emprego da língua e da linguagem, para ser uma derivação - e uma deriva - do religioso, segundo uma interpretação da origem do discurso vindo da sua pureza e da sua certeza. A poesia e a estética poética favoreceram esta visão do fenómeno da escrita poética, fazendo do poema e do poético um sistema linguístico diferente da prosa, de ficção ou não; pela poesia obtém-se, dizem os estetas cabalísticos da palavra poética e da estética do sublime, uma verdade pura ligada ao divino que a palavra não poética não diz. O próprio Scholem apela aos poetas para liquidarem as escórias que a linguagem adquiriu e para resolverem, eles, o retorno da palavra à sua origem e à sua certeza, se bem que Scholem não espera, creio, que os poetas limpem a palavra mas que se aproximem de uma criação literária ficcional que se aproxime de uma realidade mais autónoma; em todo o caso, a crença de Scholem vai no mesmo sentido: os poetas são os criadores que "limpam" a língua e a linguagem; e que a aproxima de Deus. Creio, também, que Scholem não quer reduzir a escrita poética à sua função de recuperação do divino; Scholem (1897-1982) conviveu com Walter Benjamin (1892-1940) e com Kafka (1883-1924), sabia que a linguagem moderna, quando aplicada livre das suas escórias, tratava, como ele próprio diz na segunda parte deste livro sobre Kafka e o que a escrita de Kafka engendrou: "... il nitido splendore della perfezione infranta.", p.102. "... o nítido esplendor da perfeição infringida". Sophia Andresen é anti-Kafka; a escritora não tenta servir-se de uma qualquer ligação entre religião e niilismo; a poetisa é afirmativa, a sociedade está incorrecta mas será corrigida pela moral, social ou individual, pelo religioso e pela autoridade eucarística da palavra poética ligada à sua beleza simples, e não a uma "estética". A poetisa está dentro do religioso, como crente, e do religioso absoluto por ter a consciência de que o religioso bíblico absoluto - porque é absoluto e sem poder ser outro que absoluto, por ser o Deus único a totalidade que não se discute, sem discussão e sem palavra - é a base da valorização (e não só a base) da sua "perfeita" poesia e que o cânone do poético, apoiado pelo divino, ganha um estatuto de fidelidade, por um lado, e de valor assegurado, por outro lado. 
A poesia não é, hoje, um posicionamento intocável por servir-se dos cânones religiosos e do fundo tradicional da moral e da ética; quando tudo parece estar estabelecido, constato que a poesia está ao serviço da autoridade eclesiástica ou da autoridade governamental - não é o caso de Sophia Andresen, no que diz respieto a este último ponto, se bem que qualquer posição autoritária é favorável a um aproveitamento estatal e nacional que faz dos poetas os primeiros que a autoridade engloba e a que chama de "genialidade nacional", como um brasão ilustre da autoridade e dos grandes feitos de uma nação. Não é por acaso, e não discuto aqui a sua "estadia" no Panteão, que a poetisa está no Panteão Nacional, lugar onde se congregam os valores máximos que uma nação atribui aos seus. A poesia moderna não tem nada a ver com a grandeza, se ela é encarada de forma autónoma e se abandona os critérios que serviram de suporte à poesia que se apoiava nas muletas do prestígio e dos cânones teológicos do religioso. Não estamos no tempo de Dante que, de qualquer modo, enfrentou problemas da constituição da linguagem poética que Sophia Andresen não confrontou nem discutiu; pelo contrário, a escritora baseou-se na simplicidade do escrito para dar à sua palavra uma aura que a palavra perdeu e que não obterá mais; não por estar submetida ao comércio linguístico das literaturas, de ficção ou não, mas por ter abandonado o paralelo que os cabalistas e os intérpretes da Bíblia e do sagrado conceberam; os poetas de hoje, refiro-me a Derek Walcott (1930), por exemplo, a Joseph Brodsky (1940-1996), e a muitos outros que se referem à natureza e ao natural, à palavra e ao valor da palavra que se mantém a nível do discurso humano e que não procura a divindade como purificação (disso não tem a certeza Sophia Andresen, creio) da escrita. Se a escrita perdeu a "aura", como todas as expressões artísticas, mesmo se esta circunstância descontentou Walter Benjamin, sobre quem Scholem escreveu, e de que era amigo, a escrita perdeu-a para solucionar-se por ela própria, sem muletas (sans béquilles) religiosas e canónicas ou teológicas. A ética da poesia tratada deste modo pode muito bem estar presente, e está presente em Sophia Andresen e em muitos outros textos, não por fornecer uma atitude explícita da ética e da moral correspondente, mas por ser um acto autónomo que, por isso mesmo e nessa medida, exprime um posicionamento do autor que a realiza e que se qualifica de ético e de moral, sobretudo se a escrita é o resultado de uma posição sem equívocos autoritários. A escrita poética da época de Sophia Andresen estava ainda - quando o queria, na medida em que outras poesias se tinham já autonomizado desses elementos - ligada a concepções de "pureza religiosa" e de crença na pureza do verbo poético, não contaminado pela experiência da palavra quotidiana; hoje, os escritores não afirmam um estatuto diverso da palavra poética pura mas pretendem que a palavra esteja e seja o reflexo crítico da língua e das linguagens utilizadas pelos quotidianos, que são vários e de vários e diversos níveis. A palavra não se purifica, pour autant. É um resultado que, muitas vezes, entra pela próprio discurso da oralidade e que tenta separar a linguagem da simples oralidade que é constitutiva de "imediatez", embora de uma "imediatez" pouco ou nada autónoma. Não que isto dizer que se renuncie à expressão imediata, sobretudo se se está fora da literatura, de ficção ou não, e se se está no terreno da comunicação necessária ao social para se confrontar e decidir democraticamente. É claro que cada escritor pode escrever a poesia que pretende; não entravo a existência deste ou daquele tipo de projecto, bem entendido; o que tento é de clarificar o modo como cada escritor se apresenta e apresenta o seu projecto literário. Ainda do mesmo livro de Scholem: "Il cabbalista ritiene che la verità abbia una tradizione, che la verità possa essere tramandata (transmitida). Affermazione ironica, poiché la verità di cui si parla qui è tutt'altro che tramandabile (transmissível). La verità può essere conosciuta ma non trasmessa, e proprio ciò che di essa è tramandabile non la contiene più. La tradizione autentica resta celata: solo decadendo la tradizione scade a oggetto, solo nela rovina (ruína) essa apare in tutta la sua grandeza.", p.93. A arte poética, mesmo a que se aproxima da arte bíblica e divina, não pode ser senão incompleta e tocada pela sua própria ruína. A poesia de Sophia Andresen é incompleta e não pura como todas as outras, as de interesse ou as de nenhum intereresse. Não é na perfeição e na sua pureza que o poético se estabelece e se conserva interessante, útil, humanamente falando, e democraticamente incisivo, se numa tentativa de autonomia. É na sua perspectiva autónoma, que a poesia que se libertou dos seus suportes valorizativos, que a escrita ficcional poética ganha interesse. Não quer isto dizer, também, que a poesia de Sophia Andresen tenha hoje e que teve ontem pouco interesse; quero dizer que a sua poesia é o que ela mostra e descreve e que a crítica laudatória é falsificadora se bem que, muitas vezes, é douta, embora nada esclarecedora; é ocultista e "nacionalista" na maneira como chama a atenção para a produção interna sem a pôr em controvérsia com os mundos dela, do passado desta poesia aqui analisada, e com os tempos de hoje. As considerações sobre a sua poesia não poderão ser sempre idênticas; os tempos mudam e nada de novo leio sobre o que esta forma de poesia representa e representavou. 
A poesia de Sophia Andresen não é mântica, a adivinhação não é considerada como um ponto positivo para os cabalistas, a não ser a magia profundamente espiritual e que seria impossível negar: a magia entendida como qualquer fenómeno não comunicável, que em todo o caso irradia da palavra. A magia e o milagre são associações que vieram dispor da poesia para que ela afirmasse um mundo do milagroso que as interpretações cabalísticas não trazem. A poesia se é milagrosa é na medida da sua "pureza"; e aqui volto aos sintomas da degradação da linguagem pelo seu uso que os cabalistas propõem. Esta forma de interpretação cabalística permite dizer que o pensamento já está elaborado e que as letras organizam até ao infinito o pensamento divino e o conhecimento em si. Ora, o acto poético, para a poesia autónoma, é precisamente a proposta de uma linguagem que funda uma situação crítica em relação ao código e às limitações do código dentro da sua qualidade como motor da expressão da "imediatez". O conhecimento moderno seria impossível - assim como a técnica e a tecnologia correspondentes - se consentirmos nesta ante-preparação de toda a forma de conhecimento. Desde a instauração da Bíblia, como texto sagrado escrito, e partir da interpretação dos cabalistas, a evolução do conhecimento e do pensamento foi, e é, notória; não se pode insinuar que a poesia é o território do "divino", da "pureza", da "perfeição", do mito, do misticismo e da fuga para o além. É o que os autores quiserem mas a que se fixa nestas regras terá uma capacidade estética brilhante, embora não tenha uma autonomia, no seu modo de produção e de apresentação em relação ao que é hoje o escrito. Dizem os cabalistas: "Tutte le cose create hanno realtà solo in quanto partecipano in qualche modo di questo "grande Nome"., p.81. A apropriação andreseana da palavra que lhe vem sem que conheça a sua realidade intrínseca implica um pré-conhecimento dela como criadora pela parte do criador que aceita o veículo, o medium poético que a autora é, assim como Moisés foi a pessoa escolhida para representar Deus e o seu Nome, a sua escrita e as suas decisões. Este aparelho de valores instala-se na sabedoria e nas sabedorias que se julgam estar sempre atrás do carácter da poesia e não de qualquer outra forma de escrita. A poesia foi salvaguardada, defendida e purificada pela sua aproximação do divino. Este elemento é contraditório e não funciona se quisermos dar ao poético uma função que seja crítica e analítica dos modelos de expressão que se representam hoje, no campo da poesia e da literatura em geral, comercial ou não. O que é literário não é definido pela sua gestão do divino; é definido pela sua intencionalidade literária e esta é definida por um infinito de circunstâncias, sempre acrescentadas e novas, que definem, de modo ainda mais uma vez infinito, do que chamo a "literaturalidade", ou seja, o conjunto infinito de processos pelos quais analisamos o que é o acto de escrever - pelos seus "actos de lingaugem" - e que, pelo facto de os examinar, atribui ao texto examinado um conjunto de elementos que constituem a "literaturalidade", ou melhor, as literaturalidades". Os textos de Sophia Andresen contêm "literaturalidades", uma visão delas; um comportamento poético "indéniable"; não é aí que está o problema; está no facto de que tal aparelho conceptual e formal, tal escrita "béquillée" pelas muletas dos cânones, sobretudo da ordem do religioso, atribui à poesia um carácter absoluto que ela própria não pode ter, dando origem a uma falsificação, como se se tratasse de um texto bíblico, ou considerado bíblico, mas que fosse apócrifo
"Creazione, rivelazione e profezia sono per Abufalia (um cabalista, 1240-1291) fenomeni linguistici: la creazione è l'atto dello scrivere divino, nel quale la scrittura dà forma alla materia della creazione; la rivelazione e la profezia sono gli atti per cui la parola di Dio si riversa (passa de um lugar para outro, de uma circunstância para outra), non una volta per tutte, ma in ogni momento, nella lingua umana, conferendole, almeno in potenza, l'infinita ricchezza di una visione sconfinata della connessione fra le cose (de uma visão que ultrapassa as conexões entre as coisas).", p.75 do mesmo livro de Scholem. A escritora é aquela que revela e que estabelece uma profecia favorável aos desígnios do religioso. Os primeiros poemas de Sophia Andresen estão ainda numa fase menos "grega" e algarvia solar; são propostas de uma poesia simples que procede por metáforas tradicionais da poesia lírica sem a teatralidade "grega" que adquiriu com o passar dos anos. Nem a interferência da palavra como peso autoritário está presente do mesmo modo. É à medida que progride que a poetisa se insere no dramatismo "grego" estereotipado e sem grande relevo vivencial a não ser, precisamente, pela poética estética de uma poetisa que utiliza os clichés da "helenidade" para fazer apelo à cultura e às luminosidades gregas. Por outro lado, a linguagem de Deus é um diáfano que se não pode captar na sua totalidade; o nome de Deus contém uma totalidade mas a sua utilização pelos humanos depende do grau de conhecimento que cada um tem para aderir às várias plataformas de entendimento; neste plano, a poetisa encontra-se num plano favorável à obtenção de um grau de conhecimento superior ao de um leitor normal, dit-elle. Este posicionamento cabalístico da situação precária em que se encontra o leitor ou auditor da palavra divina e da sua relação com o conhecimento coloca os autores, sobretudo de poesia, numa esfera que lhes foi dando superioridade técnica, estética e poética superior à dos prosadores, por exemplo; a literatura ligada ao Verbo (com maiúscula) terá maior profundidade, maior verdade, uma verdade mais ética e mais moral; carregada de estigmas positivos que denunciam a capacidade de estar próxima do divino e do seu nome, a poesia ganhou intensidades e metáforas que saíram da prosa, expulsa do paraíso onde a poesia se manteve, enquanto que a poesia se fixou em termos próximos da função entre o medium "pitoniso", a função reveladora, anunciadora do universal. A prosa entrou no prosaico, na prática da oralidade, um efeito menos literário, mais directo e imediato, mais próximo da realidade que se quis transmitir, confundindo-se com a reprodução do que se ouve; o realismo literário veio afastar muitas das muletas da literatura, deu-lhe menos peso valorizativo mas, ao mesmo tempo, afundou a prosa na sua "expulsão do paraíso". 
As várias formas de poesia tradicional desvalorizam a ficção, o lado ficcional que a poesia entende ser e ter. Quanto mais tradicionalidade retórica houver mais a poesia se inclina para a literatura, e certamente que o é, mas para uma literatura que se afasta do ficcional, na medida em que as regras a que obedece a poesia tradicional, baseada na frase vinda do religioso, seguindo uma interpretação cabalística - e na qual incluo a poesia lírica fora do período que a fundou, a poesia que continuou o lirismo e que não criou-inventou ("criar" é o termo ideal para quem se presta ao serviço da interpretação religiosa do campo da literatura), nada lhe acrescentou. Não falo aqui do lirismo romântico, na medida em que o lirismo da época romântica acrescentou elementos ao que tinha sido feito antes; a poesia romântica instalou uma subjectividade e um absoluto literário (Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy) num novo molde e evidência que a transformou num lirismo criador. A poesia "retorificada" baseia-se numa linguagem que vem do passado conservador e rectificador dos modelos mais recentes do século XX praticados pelos poetas-escritores mais inovadores. A poesia de Sophia Andresen insere-se num classicismo que contraria as autonomias propostas pelos modernistas. A "retoricidade" poética implica uma "sabedoria", uma eminência, um protocolo fora do cultural literário moderno, se por cultural moderno se entende o que muda, se "actualiza", evolui, se abandona e se desfaz. O protocolo fora do cultural moderno implica o que não se discute, na medida em que o cultural moderno é a agitação que contraria, que se coloca num plano controverso; fora da cultura moderna se se admite e se se considera que a poesia de Sophia (e basta o nome para saber de quem se trata) Andresen é intocável, como Herberto Helder a definiu: sem falhas, sem imperfeições, a magnitude máxima da poesia que atinge o admissível para se posicionar no impenetrável, no que já em si é um acto perfeito. A poesia intocável e impenetrável, insondável à razão, é a que se projecta com uma certeza que está na autora e que se propaga como uma epidemia pelo leitor que não terá senão que aderir ao projecto, como se o projecto poético fosse um texto sagrado no qual se inserem as melhores faculdades do ser, e não a escória do ser e das suas palavras. A poesia assim tratada salvaguarda-se, cria uma frente defensiva autoritária que a coloca num plano onde só os leitores-deificados a compreendem. Todo o leitor comum, mesmo preparado para o reconhecimento do que é o literário, não terá elementos para "perceber" a integralidade que vai da autora para o texto e vice-versa, pretendem os analistas elogiosos desta poesia très réussie: os dois planos estão em comunhão, termo apropriado para definir a relação dominante da autora com a sua produção e com os seus leitores. Que não é autónoma, no sentido da autonomia moderna, que se serve da tradição sagrada da palavra poética "réussie", de modo a impor-se pelas vias do passado e da tradição poética eminentemente portuguesa, na qual a sua poesia obtém o melhor resultado, e um lirismo para que o público privado e público veja na obra da escritora a soi-disant "perfeição". Só que a perfeição, mesmo se pensássemos que poderia existir, traça os seus limites; não se julgue que o que Herberto Helder pede a Sophia seja só um elogio. Nem Herberto Helder pensou, imagino, que um tal elogio colocasse a poetisa e a sua poesia num mausoléu (num Panteão) para uma eternidade de estilo e do que se entende por poesia, institucionalmente falando. A poesia-mausoléu baseia-se na "inocência" da arte poética, na simplicidade que os grandes poetas têm em projectar sobre os menores as suas discrepâncias sem que haja discussão e análise. A autora inscreve-se num dicionário geral da poesia antes de tudo portuguesa e num lirismo de convenção, religioso e autobiográfico, duplamente autobiográfico: a língua utilizada é já um projecto autobiográfico ao qual a escritora acrescenta a sua visão pessoal do ambiente e a sua pessoa como centro visual e sensível que produz a poesia por métodos involuntários e sãos (e puros). A poesia torna-se numa autobiografia da santidade, da correcção, da ética e da moral, da "perfeição" e da autoridade poética. Nada se discute, nada se analisa que vá no sentido contrário, nada é impugnado. O mundo de Sophia Andresen está completo e só terá que ser animado-amado. Os critérios que definem o autobiográfico são sempre redutores. Não é autobiográfico o servir-se da subjectividade ou da subjectividade lírica; o autobiográfico está na relação íntima entre a autora e a sua poesia, sua antes de tudo e de todos. É neste sentido que os seus "actos de linguagem" são autobiográficos como os "actos de linguagem" de Pessoa, de Mário de Sá-Carneiro... A escritora aproxima-se do lirismo de Pascoaes, como disse acima, nesta condição autobiográfica dos primeiros livros. A época e o lugar determinam a escrita, a pessoa que escreve e o que vê-sente-organiza. O discurso poético de Sophia Andresen afasta-a da realidade, mesmo se fala nela. A realidade não é a paisagem do mar e das praias; o escrever sobre estes temas não significa directamente que se está em confronto com a realidade mas em confronto com uma idealização da realidade, transposta para uma linguagem poética que determina o que sente sobre mares e praias. O citar uma "coisa" não é fazê-la real mas só unicamente presente e a presença nem sempre tem um resultado realista. É raro que o discurso poético de Sophia Andresen se aproxime da realidade; um exemplo: quando escreve sobre o Brasil da tortura. O aproximar-se da realidade é para uma maior transcendência; a finalidade dessa aproximação é tornar-se simples e utilizar uma "não-estética" para encontrar as suas vias de comemoração do poético. A retórica poética impõe mais do que um realismo. A retórica retira o ficcional, como já propus acima, na medida em que introduz uma literatura plena de "literalidade" histórica e referente ao passado embora sem discutir o que a literatura pretende e em que eventual "actualização" a autora se inscreve (ou se inscreveria). É na falta de "actualização" da sua escrita em relação a cada período que se qualifica a escrita de Sophia Andresen. Uma "actualização" crítica daria à sua intervenção uma maior capacidade de inscrever uma "literaturalidade" sem retórica; a sua posição literária desvia a sua literatura para o campo da literatura, certamente, mas retira-lhe uma parte importante de ficcionalidade. A literatura, poética ou não, que tenha tendência ao retórico, perde o sentido original do ficcional para ser, sempre literatura, e até poderá ser de grande interesse - não é aí que está o problema - mas onde o carácter ficcional, afastados os elementos da originalidade autoral pelo uso da retórica poética, desaparece em parte; uma parte fundamental da necessidade de produzir poesia como acto expressivo autónomo. A poesia não corre o risco de sair da ficção, como a prosa; ou, pelo menos, assim se entende, se bem que a poesia funcional, instrumentalizada, faça bem parte do acto literário não ficcional: a poesia hímnica, a de homenagem, a poesia patriótica, a poesia de incitação, a poesia engagée no sentido de militante, a laudatória... ). A prosa diarística, a correspondência, a prosa autobiográfica ou biográfica e muitas outras formas de literatura... pertencem à literatura mas não ao registo do ficcional. Muitas vezes os dois registos são praticados pelo mesmo autor. A poesia não se serve das bases que fazem de uma certa prosa literária uma "literalidade" sem ficção. Quando a poesia absorve um comentário laudatório e grandioso perde a sua função ficcional - que nunca teve, nestes casos; nem se pode falar em perda... - para se inscrever na ordem do discurso para a via pública e para os mercados dos valores institucionais, como muitas vezes a poesia "tout court" pratica, de modo a "elevar-se", segundo uma pré-capacidade ditada pelas convenções do passado poético, e de modo a considerar-se um agente poético embora perdendo a capacidade ficcional. Nem "fictiva" é (em vez de "fictícia"); o ficcional baseia-se no que o retórico não quer; a retórica pública é uma certeza, um bem comum, um bem nacional cultural a panteonar. Não é aqui o lugar para escrever sobre o caso de Sophia Andresen ter entrado no Panteão; assinalo só a relação entre o estatuto da poética não ficcional com a sua possível narratividade de interesse público, a sua compreensão pelas instituições que a valorizam e o modo como se estabelece uma relação entre a poesia de metáforas líricas e endeusadas e o público leitor, privado ou público. É neste contexto que leio a passagem do estatuto da poesia de Sophia Andresen para uma poesia não ficcional, servindo-se do código retórico que estabeleceu para ver-se como uma poesia para a via pública, que vem de longa data, e que contém uma História da literatura muito antiga. Daí que a autora faça referência a um artesanato. Um exemplo: como escrevi acima, Dante pertence à retórica do seu tempo, plena de planos referentes a assuntos éticos, morais, bíblicos, teológicos, institucionais... embora tenha criado uma linguagem que se serviu do código rígido de comunicação quotidiana mas dando ao texto poético uma linguagem própria de quem se servia da utilidade-funcionalidade literária, que implica uma múltipla "literaturalidade" e, ao mesmo tempo, uma "actualização" da sua escrita, uma adaptação dela às condições da linguagem da sua época. A sua linguagem aborda a presença do autor num acto que vai além do código explicativo para encontrar uma visão biblico-literária que se concentrava em dois planos prioritários: o da visão global da época e o da visão pessoal e criadora do autor (criadora no sentido de fundadora de um artefacto proposto a partir da sua originalidade, apesar de se confrontar com uma realidade do quotidiano de que Dante não se quis afastar, apesar da dimensão ficcional da sua obra; e não criadora no sentido de obra que deriva do Criador, no sentido cabalístico da expressão, se bem que Dante e as literaturas da época estivessem sujeitas aos princípios da produção de "actos de linguagem" que dependiam da expressão máxima que a língua tinha na sua função teológica. O mesmo aconteceu com a pintura. A excepção estará no teatro grego: a tragédia e a comédia gregas escaparam aos princípios sagrados do Deus único por estarem subordinadas a criaturas que não tinham a mesma configuração sagrada. O plano criativo de Sophia Andresen não se encontra na conjunção destes dois planos antagonistas. É na operação de coordenação e de "entente" entre os dois planos que a poesia "não ficcional" de Sophia Andresen encontra a sua estatura, perdendo grande parte do ficcional a que a poesia "aspira", tal como os outros diversos tipos de expressão ficcional artística. "Aspira", digo, na medida em que a poesia, embora "aspire" ao ficcional, caia na sua ilusão ficcional, no caso de Sophia Andresen, e seja só a aparência com que os "actos de linguagem", que estão ligados à condição de "contrato", se confrontam, sem que haja uma proposta clara de vivência crítica entre a língua e a sua função expressiva ficcional. O já estabelecido permite a introdução dos valores mas abandona o plano do ficcional à sua retórica. O ficcional não é só o "fictivo" (o fictício); o "fictivo" é o contrário do real; o ficcional é mais do que o "fictivo"; é o conjunto de elementos contidos nos "actos de linguagem" que instalam a escrita num plano expressivo actualizador e crítico da época e da linguagem de cada época. Se o ficcional não tem estas características, domina então o retórico, "fictivo" ou real, sem que haja uma condição prioritária da linguagem autónoma e radical: ia a escrever "libertária", na medida em que a linguagem literária, ficcional ou não, se coloca, se quer ser expressiva, no autónomo e no crítico da linguagem. Neste sentido, a linguagem literária propõe vários planos de "literaturalidade".
No que diz respeito às críticas e às análises da poesia de Sophia Andresen a linguagem é sempre a do elogio e o comentário diz uma segunda vez o que a autora já escreveu. Não há nenhuma novidade na interpretação elogiosa da escrita da autora que se coloca no sentido do que já está escrito pela escritora. O comentário elogioso é pobre, paupérrimo, inserido na não descoberta de uma escritora como se a escrita que se auto-protege impedisse a crítica de analisar os conteúdos. Sophia Andresen é uma poetisa, na concepção mais antiga do conceito. Poetisa pitonisa que procura pela divinização da palavra e da metáfora simplificada a relação "angélica" entre a palavra e o objecto (as "coisas"); "coisa" é palavra muito usada na literatura e pela crítica: "alguma coisa" é a expressão recorrente de quem preenche por um conceito vago o que, à partida, é vago e inútil como matéria raciocinante. A poesia de Sophia Andresen é esotérica, atrás da simplicidade dos nomes e das "coisas", à medida que avança nas épocas; de uma poesia lírica autobiográfica a autora passou a exprimir-se numa poesia que procurou o contacto com a idealidade geográfica que exprimisse uma "helenidade" desejada e um classicismo próximo da interpretação cabalística do uso da palavra na sua relação com o divino e com as soi-disant "alturas". A poetisa tem uma concepção taumatúrgica da poesia e do êxito da sua palavra que realiza prodígios por ser um prodígio realizar a perfeição que só poderia estar disponível a Deus, diriam os intérpretes cabalísticos do sagrado; a obra de Sophia Andresen exprime-se numa alta plataforma de entendimento do divino, segundo o que a escritora dá a entender; estabelecer uma crítica que vá no mesmo sentido é reforçar esta atitude sem nada explicar sobre a natureza do texto poético e a sua perspectiva dentro da História da literatura poética em língua portuguesa, ou no mundo. A interpretação hebraica da palavra divina entrou na cultura grega e na cultura ocidental, favoreceu o estatuto da poesia, desfavorecendo a função da prosa, por razões históricas do desenvolvimento da poesia como a de uma forma separada da prosa; é por serem duas práticas que se serviram e servem do código de comunicação que as duas formas foram incluídas nas literaturas, sendo muitas vezes feita a distinção entre literatura - que seria só a prosa - e a poesia. Esta separação fundamentou a evolução dos princípios estéticos até uma fase pós-Hegel, até à concepção dos linguistas que incluíram a poesia no tratamento crítico que as ciências linguísticas praticaram, ciências humanas que usam da palavra (e dos "actos de linguagem"), apesar do valor particular que continuam a atribuir ao poético como se fosse uma estrutura linguística de "verdade superior". A legitimação da poesia, no entanto, vem de Histórias diversas e de valores independentes. Incluo as duas formas expressivas nas literaturas de ficção e na definição de expressão ficcional todo o conjunto de formas que digam respeito ao carácter expressivo dos "actos de linguagem".
Fazendo análise literária devo explicar os critérios que a formam e que me servem para a argumentação; sem explicação da novidade analítica que se propõe não há crítica, não existe proposta de leitura; a crítica de elogio é uma crítica da banalidade e da abdicação, uma crítica que pretende definir o prestígio e a grandeza dos autores. Será que a principal função da literatura é a de atribuir prestígio? E que a função da crítica é a de acrescentar mais prestígio ao já prestigiado pela qualidade? Ou haverá no texto literário uma outra proposta? Todos gostam do prestígio; e de obtê-lo (com a literatura, neste caso). Aos elogios seguem-se os ensaios de homenagem - que se produzem em todas as geografias - as eloquências filosóficas que seguem os caminhos traçados por Heidegger, a propósito de Hölderlin, e de Derrida, a propósito de Maurice Blanchot, de Foucault, a propósito do mesmo Blanchot, de Gadamer, a propósito de Celan... e de muitos outros que procuraram na homenagem criar uma filosofia do ensaio crítico.
Do valor do escrito na transmissão do conhecimento (Jack Goody, "Pouvoirs et savoirs de l'écrit", La Dispute, 2007)): a juntar às vantagens do escrito, a autora escreve a pensar no nome de Deus, do Deus único cristão e na qualidade autoritária que a palavra terá se estiver implicada na verdade do nome de Deus e se daí derivar, até formar uma moral intransigente, não só uma moral social mas uma moral individual. Os humanos têm o direito à criação que seja a continuidade da pureza do divino e do nome de Deus, à criação que se purifica pela proximidade dos elementos que constituem a divindade: a certeza absoluta, a justiça do pensamento, a pureza, a eternidade, a estabilidade, ou melhor, a indefectibilidade. A poesia inspira-se neste mundo e a poesia de Sophia Andresen em particular inscreve-se na via dramática que alia a "pureza" (sic) das ilhas e das figuras gregas ao Algarve, às praias, aos mitos gregos, servidos pela cultura religiosa ortodoxa, uma cultura religiosa que não ousa a crítica da religião ou da liturgia, ou, pelo menos, do comportamento dos órgãos da igreja em relação ao corpo social de tal modo defendido pela escritora que não se compreende que a crítica ao corpo litúrgico da igreja não apareça. A poesia, através dos seus "actos de linguagem", obtém um estatuto - através dos seus "actos de linguagem" estou a analisar o corpo interno da escrita da poetisa; não uma qualquer lateralidade da sua escrita - obtém um estatuto potente entre a tradição poética arcaica portuguesa e a segurança que lhe dá a fileira cultural e cultual. A poesia é "superior" à poetisa; a poetisa é pitonisa, medium do nome de Deus. É na dramaturgia poética e declamativa que se coloca a noção rítmica (scandée) da poesia de Sophia Andresen que se insere na linguagem romântica e pós-romântica europeia: Foscolo (1778-1827), Leopardi (1798-1837), Manzoni (1785-1873), Byron (1788-1824)... ; e na poesia tradicionalista portuguesa. A modernidade está longe do léxico da poetisa, da sua forma poética e do conteúdo mental da sua poesia.
A crítica elogiosa faz parte do estatuto da própria poesia; este tipo de crítica define o valor e a intensidade poéticas, assegurando-se de que é a única e a mais compreensível. Encontra um acordo entre o texto e a sua interpretação. Este acordo permite dar à interpretação o valor de "verdade" e de "pureza": esta está tanto na poesia criticada como na crítica que a elogia. O preocupante está na ilusão que as duas partes criam em confronto com uma literatura que transporta a sua própria definição e que se confunde com uma ancestralidade sem que se ponha em causa um estatuto e o modo como um estatuto se elabora, através de uma literatura de predominância arcaica, apesar das vantagens da dramaturgia e do modo "grego" introduzir nela o declamatório que tem duas facetas: a da grandiloquência, por um lado, e a do ritmo, para uma declamação, por outro lado. Não quer isto dizer que o declamatório esteja ligado à tradição oral; de oralidade está só o período anterior à passagem da oralidade para a escrita, ou seja, o período da "savantização" que o escrito, pela sua fixação, atribuiu ao discurso oral. A escritora faz referência a este mundo pós-bíblico e o ritmo declamatório é a concretização da sua tendência poética cuja origem vem pela via do conhecimento da tragédia grega.
As expressões autónomas são as que se "actualizam" no confronto com a língua e as linguagens de "contrato" e de comunicação, entre outros tipos de linguagens que uma sociedade produz. Se as literaturas não pressupõem uma controvérsia, a capacidade expressiva, por mais rica que seja dentro dos moldes da tradição e das referências aos cânones (palavra que utilizo aqui para resumir os vários aspectos das referências autoritárias), a capacidade expressiva diminui, sendo só a considerar que este tipo de literatura não faz senão empobrecer as faculdades mentais; certamente que, através da prática da "beleza", sobretudo da beleza que se concentra no universo lexical da poetisa que insiste sobre sol, mar, praias, deuses, "coisas", paisagens... um léxico fixo, à la De Chirico (1888-1978), numa procura de expressividade metafísica, onde finalmente o humano não está senão como referência ao Deus, sendo a humanidade uma cópia, quando moralmente se situa no bom sentido, e o demónio, quando ocupa uma função repressiva, certamente que o resultado é favorável a uma crítica do poder linguístico assim obtido. As faculdades mentais desenvolvem-se pela lado da "beleza", ou da soi-disant "beleza", embora não haja "actualização" da linguagem e uma análise do que escrever quer dizer. As instituições são as primeiras a oferecerem os seus serviços para aparecerem como glorificadoras destas formas de expressão, na medida em que são sempre formas de expressão, está claro, mas são expressões que não se abrem à discussão e que só permitem a autoridade da palavra; o seu fulgor! É claro ainda que Sophia Andresen é mais do que este plano autoritário. A sua realização poética não se encaminha só pelas vias da autoridade, mas a crítica pelo elogio acrescenta, confirma e estabelece valores que vão no sentido da oficialização da cultura literária; e dos cânones. Escrever sobre estes aspectos não é, repito, "ficar de fora" da poesia da autora; "ficar de fora" é proceder pelas citações como prova da eficácia e da verdade da crítica, não entrar nela e na sua "fabricação". As estruturas de produção da poesia tanto são internas à poesia como externas a ela, vindas das forças dos mercados a) institucionais e "universitários" (o que vem ao mesmo, aproximadamente) e dos b) mercados da pós-indústria das literaturas. A poesia-artista - e só há poesia-artista; a outra, a poesia "sentimental", desapareceu dos mercados por não responder mais à necessidade económica que os mercados procuram, e pelas próprias deficiências (esta poesia é sem dúvida praticada a nível pessoal) -, responde às necessidades de legitimação da sua própria linguagem poética e aos valores culturais da língua em que se pratica. A língua portuguesa pondera na poesia a sua melhor produção; a poesia insere-se nas condições de "isolamento social" próprias de quem quer inscrever-se na História da literatura poética da língua sem confronto com as linguagens e sem proceder ao que chamo de "actualização crítica das linguagens escritas", em confronto com a língua escrita: é de literatura que estamos a falar; é, portanto, do escrito. Não é nem foi sempre assim. A poesia não está nem esteve sempre ao serviço dela própria, inserida num enquadramento social de valorização permanente. A produção poética global encontra outras esferas de produção, outros climas culturais e outras soluções literárias, outras esferas mentais que englobam "actualizações linguísticas". A crítica portuguesa isolou a poetisa Sophia Andresen dos seus períodos históricos de produção e não analisou a sua propensão para o declamatório, não a confrorntou com outras propostas literárias, querendo voluntariamente inscrevê-la no mais íntimo do temperamento da língua. Ora, a língua não tem temperamento; as linguagens, sim. A crítica debruçou-se sobre o valor da autora e da língua e sobre o alto derivar da língua da sua autoridade máxima - Deus e o seu nome; sem ver que as línguas não vêm de Deus e do seu nome - só uma interpretação bíblica religiosa e cabalística é que justifica (e se inspira da) a criação da língua, e depois das línguas babélicas, a partir de Deus, mas que se formaram segundo uma necessidade de evolução humana; e que a passagem à escrita  tem cinco mil anos de existência; e de que a Bíblia foi uma das várias passagens ao escrito. Determinar que o nome de Deus deu lugar às letras e estas à escrita segundo regras e conhecimentos infinitos, grandiosos e imponentes da ordem do divino, é limitar a existência das autonomias possíveis, ontem de hoje, das línguas e das linguagens; e criar um aparelho de justificação baseado na crença religiosa. A língua escrita fundou a sua História literária. A poesia inscreve-se nela. A poesia de Sophia Andresen representa um arcaísmo não só por fazer apelo à tradição lírica portuguesa (e outras) mas por informar o leitor de que a sua concepção religiosa é a tradicional e conservadora; nada que contrarie a sua fé, ou melhor, a sua crença, a sua postura grandiloquente e declamatória. Deus confunde-se com a palavra na ordem cabalística da interpretação do nome de Deus e nas consequências literárias e linguísticas; a sua poesia é feita de palavras sem "estética" se se julga que estão impregnadas pela divindade do discurso, o que as situaria num plano ainda mais superior à própria estetização da escrita. O rigor da palavra poética vem da posição de medium que a poetisa-pitonisa exerce. Os críticos pensam que a poesia e os leitores têm necessidade da mediação, de uma mediação entre a palavra, o criador e o criado. É um valor de certeza, na medida em que, em nome de Deus, a palavra que daí deriva é a divina, ao mesmo tempo que exprime a própria divindade, ou a sua "humilde" tentativa de aproximação do divino. De tudo isto resulta uma estética literária e um princípio religioso que colocam a escritora e a sua escrita poética - é a ela que aqui e agora só me refiro - num plano católico de fervor; e de fulgor, a tal palavra utilizada, à bon escient, é claro, segundo as perspectivas críticas do elogio, pela crítica, na medida em que os escritores o abordam. 
O real e a realidade (não são idênticos) são, para a poetisa, o que também está representado na pintura que vai de Fra Angelico e de Fillippino Lippi a De Chirico, por exemplo, os três pintores inscritos numa corrente metafísica e religiosa, de origem e de resultados diversos, mas de representações metafísicas do real e da realidade. O real é estático, é uma paragem cardíaca, é uma pintura anunciativa - é uma anunciação -, não do futuro nascimento do Messias, mas da realização e configuração da pitonisa que recebe a palavra pelas vias divinas. É a escritora que faz a função de Maria: a palavra é-lhe transmitida pela divindade. Não é credível mas é onde se instalou a poetisa e a sua poesia para criar valor. A crítica viu e vê na poesia de Sophia Andresen um conjunto de orações que ajudam à personalização do leitor e à sua "purificação", a partir da revelação proposta pela escritora. Os mitos expressos pela escritora vêm do classicismo do uso da palavra literária; não tem nada a ver com o posicionamento de Pessoa em relação ao futuro de Portugal ou ao seu passado. Sophia Andresen viveu no seu tempo sem, no entanto, proceder à "actualização crítica" da linguagem. 
Além desta análise, ficam por definir muitos aspectos da poesia de Sophia Andresen; fiz uma interpretação que não anula a qualidade da poesia em si , mesmo se a considero dentro de um registo que, servindo as melhores intenções poéticas dentro das fronteiras da geografia a que se aplicou, e não só poéticas mas também sociais, na medida em que se lê um posicionamento político intervencionista através da sua poesia e sem que este intervencionismo fosse de carácter engagée, embora fosse de carácter ideológico não politizado, agindo como consciência social e moral dentro das fórmulas e opiniões do catolicismo, a sua poesia adquire tonalidades próprias de um certo recuo em relação às modernidades e introduziu a noção de continuidade poética, mais elevada do que a sua própria prosa, baseando-se nas categorias formais que fizeram da poesia um mundo à parte de valores valorizantes que exprimem intrinsecamente que a poesia é um mundo diferente, de valor superior. Esta noção é contrariada pelos vários factores intervenientes na discussão sobre as literaturas embora a defesa da superioridade da palavra poética seja ainda um debate permanente, tendo os críticos de poesia a última palavra, sejam eles brilhantes analistas do poético como, por exemplo, Lacoue-Labarthe. A proximidade da exploração e da enunciação filosofico-mental de Heidegger, sobretudo no aproximar-se de Hölderlin no seu livro "Approche de Hölderlin", na sua tradução francesa de 1996, fez do fenómeno da poesia uma "entrada" de valor acrescentado pelo lado da interpretação do filósofo e da qualidade atribuída ao filósofo, pelo menos antes da publicação actual dos "cahiers noirs". E que a publicação actual dos "cahiers noirs" pouco veio modificar a sua interpretação de Hölderlin, assim como dos que já não seguiam a filosofia de Heidegger antes da publicação dos "cahiers noirs", embora me pareça sempre que Heidegger pensou uma "Germania" centralizada nos seus juízos de valor que caracterizavam a sua procura de germanidade ou de germanismo. Ceci étant dit, a poesia de Sophia Andresen veio inserir-se no comentário crítico de quem procede por uma "recherche" poética como princípio fundamental, o que não é sinónimo de qualquer valor especial, se bem que baseado na valorização do acto poético em si, chamando ao poético o mais alto valor; dentro destas características, muita poesia de grande interesse mas que não entra na auto-valorização que estes exegetas propuseram e defenderam, não é valorizada nem comentada do mesmo modo; como se houvesse dois modos de interferir no conhecimento do poético e duas conclusões. A filosofia fez um trabalho muito interessante procurando o encontro com os escritores-poetas. Citei-os acima. O problema não está no brilhantismo dos trabalhos citados e lidos com grande interesse - como a poesia de Sophia Andresen. O problema, se problema é, está no que se entende por literatura, hoje, e em frente dos processos administrativos e institucionais que me (nos) cercam. Este tipo de poesia chama o elogio, está no seu corpo poético chamar o nome de Deus, nem sempre da forma explícita como Sophia Andresen propõe - ou que interpreto - mas sempre chamando, indirectamente, o nome de Deus. 
A poesia de Sophia Andresen, querendo exprimir mais do que o escriturável, propõe que alguma escritura existe além do escriturável. O que não é escriturável não existe, de qualquer modo; pressupõe-se além (ou atrás!, porque não atrás?) do escrito mas não está nem pertence a uma literatura. A posição da escritora (e da crítica) é a de atribuir um valor ultra-metafísico à sua arte, procurando exercê-la no terreno que - segundo os que vêem na poesia um ir mais além do que -, a formou, a provocou, a chamou de poesia. Mas este além, por se tratar de um este, é uma ilusão; não é uma ilusão da ficção; a ficção englobaria a ilusão, todas as ilusões que fossem criadas por ela própria, ficção. Se a ilusão é uma criatura da teologia e da interpretação cabalística e teológica, e também de uma interpretação critico-filosófica que conserva as suas origens no conhecimento do esotérico (que no caso de Sophia Andresen não é tão esotérico), a ficção, por sua vez, é uma "produção" - para não lhe chamar "criação" - que engloba as ilusões mas que não se fundamenta na ilusão patriarcal do genitor Deus que teria dado origem ao poético, através do seu nome. E o poético vem, tem a sua origem na sagração do texto que teria nascido do nome de Deus. O sublime está, poderá estar, para aqueles que quiserem utilizar critica e filosoficamente este conceito, e procurando uma interpretação que vá no sentido da interpretação cabalística, poderá estar, numa proposta contrária a este meu procedimento analítico, no sofrimento que se engendra quando a esperança (inútil) se baseia na crença (e não na , na medida em que a fé cobre unicamente o terreno do religioso, quando muita poesia tem uma crença, cria uma ou várias crenças...) da existência de um além que nunca se encontrará através da linguagem, poética ou não, mas que a tentativa do poema transporta consigo como uma mais-valias, uma grandeza suplementar. Se bem que, os autores e os críticos que procuram a razão do sublime vejam no poético o alto grau com que o poético eleva a palavra, termo mais rigorosamente aplicado na explicação metafísica do que a expressão "actos de linguagem", quando o grau elevado do poético é uma construção idealizada e absoluta do sofrimento, que já vem do romantismo, um sofrimento necessariamente sofrido e elaborado como poesia. Esta procura sem solução, na medida em que as línguas não provêm de qualquer nome de deus, cria um exercício baseado numa forma divina de transmissão da cultura, da alta cultura pelo Verbo, uma via que a cultura pratica na poesia - expressão artística que utiliza as línguas e as linguagens (e não na concepção do uso do Verbo) como outras utilizam o mesmo código linguístico ou outros códigos que servem as expressões. Mas que na poesia esse código linguístico teve sempre o duplo carácter de ser a) uma prova do alto valor poético e b) de ser procurado pela poesia para seu próprio fundamento. A prosa não ousou servir-se dos mesmos critérios. É um dos vários elementos de diferença sobre as origens da prosa e da poesia. A poesia tenta concentrar-se num cultural que dá origem aos ditirambos críticos, quando uma certa poesia a isso leva. Outras formas de poesia foram escritas sem que a referência à relação da língua com o divino se apresentasse e se representasse. A presença divina é vista, pelas referências católicas, como uma presença "acolhedora". Poderá fazer-se uma proposta oposta, a que verá (e viu) na presença divina um terror que leva ao sarcasmo do sublime, entranto então a obra expressiva no território do ritual, mesmo pagão, o que se verificou nalgumas actividades mais ligadas à pintura do século XX do que à poesia. Além de que a simples presença de qualquer divindade possa ser interpretada como um elemento nocivo à constituição da "actualização" dos "actos de linguagem", que pressupõem uma procura da relação do social e das linguagens com uma proposta expressiva, numa racionalidade própria de quem aplica uma linguagem que, de qualquer modo, não estando presa aos veículos sociais do "contrato" e da explicação comunicativa - e que não exclua nem se exclua -, proporá uma linguagem que, não precisando do poético divino, se inscreverá numa manufactura de uma linguagem original - ou que tenta sê-lo -, sem que os valores lhe estejam pré-estabelecidos. A relação do acto poético com a cultura foi sempre vista como favorável à ideia de que as culturas gregas são o principal sintoma da poética e da lição poderosa da cultura; é uma explicação que prende os actos poéticos de hoje a um sistema de justificação cultural que não toma em consideração que, entre os gregos fundadores e os tempos actuais, e menos actuais, apesar da ligação verosímil e provada da influência das culturas gregas que vieram até aos dias de hoje, as expressões artísticas fundaram outras ideias e outros estatutos que diferenciam as expressões de hoje do mundo grego clássico, donde uma parte cultural, importantíssima, é claro, influenciou as artes, mas que as próprias artes desenvolveram motivos, razões, racionalidades próprias dos tempos que se complexificaram de tal modo que a "helenidade" cultural não é nem suficiente nem a única resposta da poesia, e das artes em geral. Poderá ser uma base de justificação histórica de uma certa poética - e o seu estudo merece toda a atenção - mas não é suficiente para se praticar hoje o acto literário, poético ou não.
À suivre.

Praça da canção (1965) – Manuel Alegre – Publicações Dom Quixote, 2015 – Prefácio de José Carlos de Vasconcelos - O uso da língua e a sua relação com os leitores 149

Modificado a 16 de Julho de 2017. Como um prefácio-propaganda se instala no sistema crítico de apresentação publicitária de uma obra at...